　　僵硬變形的關節與水泥咬手的潰爛，從沒痊癒過，
　　隔著圍籬的冷漠歧視，和圍籬內的直接壓迫，
　　幾瓶維士比、一管注射針、一個小藥瓶……
　　他們只能無奈認命，
　　這世界卻不能棄之不顧。

　　底層之下的底層，剝削之中的剝削。
　　一個青年監工的批判與關懷，
　　那些心疼他說不出，所以他寫下來。

　　有時他是有點皮，但重情義、對身邊人不離不棄的工地八嘎囧。
　　有時他是入了行就註定活不過七十歲的電焊工，走時帶著盲眼和爛肺。
　　有時他是外籍移工，被體制漠視及壓榨，廉價又耐操，他的名字就是身上背心的數字。
　　有時她是師傅身旁備受尊敬的工地大嫂；或者默默吞下輕視跟排擠的外配。
　　有時，他們是高舉著建案廣告牌一整天只能賺四百元的看板人。

　　工地現場有如被遺棄的世界邊緣，社會最底層的勞動者在此掙扎求生，心知肚明再怎樣拚搏也翻身無望。權力者毫無憐憫地欺壓，大眾帶著優越的想像遠望──反正「偏見」的標籤已輕鬆貼上了，又何必費心？

　　林立青擔任建築監工十餘年，這些階級不公與扭曲對待不斷在眼前搬演，自己卻無能為力，連淚都早已流不出。終於藉由這本書，他將心中的巨大無力感化為一記憤怒直球，奮力投向社會，他要為生命中所有認真活著的小人物找回存在的真實，讓每一個人都可以真正被視而為「人」地尊重。

本書特色：

　　◎第一本由建築工地的第一線「現場工程師」書寫，做工者的生命紀實故事。

　　◎攝影師攝下工地師傅日常群像，以彩色、黑白照片穿插設計，重現《人間》雜誌般的時代光影。

　　◎如果我們判斷人的標準，是用刻苦，是用勤奮，是用力爭上游的努力和對於生活的認真，去決定一個人的品格，那我們不可能看不出來他們值得擁有尊敬。我們既然知道以一個人的經濟條件去斷定其社會階級以及地位是錯的，並且深惡譴責，那又為什麼不改變對他們的看法呢？

　　◎林立青：「我最後想再說一個故事：我在寫作當下已經將真實的人名隱去，地點也做了變更，但完成後我卻發現，無論怎麼更換這些地點、季節或是人名，總會不經意地又影射了現實生活中的其他人。我對此感到無奈。如果你發現書中的人名和場景有所雷同，請哀矜而勿喜。」

名人推薦：

　　房慧真（作家．《報導者》記者）、顧玉玲（作家．勞工運動工作者）◎專文推薦

作者簡介

林立青

　　一個市場養大的孩子，如同台灣人的生產履歷般，照著考出來的分數選擇學校，照著這樣的模式一路讀完了私立科大。畢業後拿著文憑進了工地，就在工地現場從事監工至今。

　　現實專長為搬弄、造謠和說謊，用來保護自己，也保護他人，編織的謊言能夠吸引憐憫，搬弄而成的印象可帶來同情，造謠之後好求取寬容。如此而已。

　　會寫作的原因只是想找回真實，因為多次祈求仍不可得一個不需說謊的人生後，唯有文字是最好的卸妝品：將平日堆疊在自己和周遭人的謊言謠言一句句抹去。留下一個完整如初，卻又無法訴說感受的現實人生。

　　我躲在文字之中，對自己說話。

　　．臉書：【林立青】

攝影者簡介

賴小路（賴啟光）

　　70年代出生，小學畢業得到工友獎，獎品是掃把一支。18歲做過下水道工地粗工。2009年以攝影為生後，成為知名的泡麵評論哲學家，格言是：「當夢想貼近肚皮的一刻，我感受到一碗泡麵的重量。」

　　現為小路攝影工作室工友及《聯合文學》雜誌特約攝影師，全職爸爸與丈夫，兼任貓砂清潔隊員。專長為婚禮與人文攝影。

　　2014年入選國際攝影競賽Mywed Contest “Photographer's Choice Top50“。

　　．個人網站：www.lucien.tw

推薦序

破牆而出
文◎顧玉玲（作家．勞工運動工作者）
（本篇推薦序全文請見書內）

　　營造工地多半由鐵皮高牆圍住，所有的勞作與髒汙被一舉隔離、遮掩在牆的那一頭，看不見，也不給看。待拆牆亮相時，打地基綁鋼筋砌泥作拉水電鋸木作刷油漆清廢料的勞動者們，恆常是隱身未現的。那些拓寬拔高的反光磚壁、流線手扶梯竟像是變魔術般無中生有，出資者與高官貴賓風光剪綵時，也好似光撒了錢就可以憑空收割工程成果，並理所當然獨占了建物題名的落款處。

　　總算我們有了立青的工地速寫，破牆而出。灰頭土臉的實作現場，生猛有力的對話與互動，營造業工人的勞動樣貌一一現身，周邊的警察、看板人、更生人、檳榔西施、外籍配偶、性工作者也接連顯影。他的書寫位置擴寬了台灣文學的向度，他的觀察視角折射出階級文化的厚度。

　　我先是在臉書上零星閱讀立青的系列文章，與我的勞動認識多所呼應，遂特意搜尋了數篇列印給木工師傅競中看。競中快速翻讀後，先下了斷語：「這個作者是工地主任。」為什麼？那麼多工種、工序都接觸得到，有一定的專業理解又不致被捲入特定技術的勞動生態，唯有監工的特殊位置。

　　監工無非是發包單位外派至工地，負責整合各技術部門，既要協調不同工種施作者之間的困難，也要代替雇主催盯進度。這角色因掌握行政特權而似乎高於現場實作者，但又因無特定專業，也無實權，難免兩面都吃力不討好。我帶著這樣的認識重讀立青的文章，更清晰地看見那個帶著想法進場的年輕菜鳥監工，有一點熱血與世故，有一點理想性與失落傷感，更多的是做為一個人的溫暖與義憤，對工地世界帶著孩童般的好奇，及持續的反思與行動。他遊離在各工地間，接合工人們的勞動程序，保持一些距離，又置身其中，一個懸空又千絲萬履關係纏附的獨特角色，延續到收工後的私下借貸與續攤情誼。

　　如何在各式工種的本位主義間協商，各留餘裕的可能？還要面對勞雇間的矛盾拉鋸，監工本身必然也有極富張力的故事。不過，立青沒選擇在這個角色多著墨，轉而把焦點放在他所接觸的工人生命樣貌。我猜想，這樣的書寫態度很可能也如實反映了他與工人們的關係：讓監察的角色退一點，讓學習的態度多一點，承認並看重師傅的生命經驗。我們只有在散落的篇章中，浮光掠影地察覺他身為監工的內在矛盾，或是不得不陷入「在施工進度和工人安危下掙扎求生」，或是在法令與人性的擠壓下，終至做出「我永遠不會配合警察辦案抓外勞」的決定。唯有在〈虧檳榔〉一文中，總算看見這名年輕監工在工地裡流轉、虛耗、等待、跑腿的碌碌身形，與同樣年輕的檳榔西施們相濡以沫的安慰、放鬆，看不到盡頭的失落。

　　立青的工地書寫，以平視的角度進場，觀察工人間性別、年齡、族群的差異，以及權力與關係的交互作用。下工後換裝出遊的年輕打工者、擅作調度的工地大嫂、只有背心數字而無名姓的移工、多次進出監獄的粗工、工地拾荒者……構成工地勞動的主體，來去浮沉。他不評價，但有立場。因著這個貼近被損害者的立場，他看出真正的價值……

寶瓶文化

偽博物誌◎羅毓嘉

$22.00

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倘若愛已成為這裡唯一的匕首
他們會如何刻我的墓碑

「在描繪一個詩人時，你總會發現一個博物學家。」－－羅蘭．巴特

　　睽違兩年，詩人已走過青春盛大的愛與死，走入慾望的繁華荒涼。如今，詩人從金融市場的貪婪饕餮返來，從假面與陷阱中返來，帶著更加婉轉的音韻、耳語般輕巧的呼息，與一雙洪荒初始的純淨眼神，返來。一如嬰兒凝視宇宙，穿透物之表象，他在連自己都僅剩一點點的時刻，伸出手，指向時間，指認出萬物的姓名。

　　法國哲人羅蘭 · 巴特有言，「在描繪一個詩人時，你總會發現一個博物學家。」而詩人隔空遙遙相應：「你不能創造一切的不存在。」這是一部計畫性寫作，記錄了詩人眼中的偽∕微觀歷史。當他行經鬼火與骸骨，走遍崢嶸惡地形，與人群的喧譁兩相對望，一本靜物之書，於焉展開。

本書特色

　　◎繼2010年羅毓嘉《嬰兒宇宙》豔驚四座之後，睽違兩年，眾所期待的新作。
　　◎收錄作品，多篇已在《人間副刊》、《聯合副刊》刊登。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、《明道文藝》等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有散文集《樂園輿圖》（2011，寶瓶文化），現代詩集《嬰兒宇宙》（2010，寶瓶文化）、《青春期》（2004，自費出版）。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

推薦序

詩之神、魅──與羅毓嘉「新詩集」對話

　　我應該要去找毓嘉，問問近況，問問他進了工作以後，探看的世界還依然世界的模樣嗎？我該問詩人，你睜開嬰兒雙眼後，看到神，看到魅？詩，你在找姓字，你在找名字，你在賦格嗎？你是想站在雲端的女高音？抑或沉入最沉的男低音？

　　有太多關於詩，我想聽他熾熱熱的靈魂說，他也是想聽我說一些吧？他直覺、衝動地找我，一個偽詩人跟他的詩對話，令我受寵若驚。他的詩對我說了許多，那樣不可能從別的閱讀或別的心靈展開的旋律，我完全沒有能力用我的文字再轉述一次，關於他的詩，其真誠美麗。作為對話者，我若還有什麼能跟他說的，恐怕只有虛長的年歲，碰過較多寫作堅硬棘刺之牆，胸前背後，多了幾道傷口。

　　時間是詩的拉鋸，詩是時間的線索。

　　若我們寫作之人，年少時憑一股熱，就管他牆頭多高也不懼拚命沒有下秒鐘似的飆升，反正跌深反彈，身體柔軟如貓，摔落後翻個身，繼續奔跑追逐於文學花園裡的鏡像虛實。特別寫詩，不僅手腳要乾淨俐落，腦袋運轉如夏季風暴，心還得敞開迎接炎陽陣雨，與海浪和天空同作息，這樣每一秒每一刻都想在生活中以詩留下痕跡，青春寫詩，不熱不行。毓嘉已經在上一本詩集做了最佳示範，《嬰兒宇宙》的字句摸來會燙人，他以其獨特的音色，宣告他將不悔不倦帶給我們更多愛與生命的奧祕，並於未來占領他人所無法企及的詩領域。

　　詩，不就是這樣子的載體嗎？你眼睛看不到，你耳朵聽不見的，你舌根嘗不出味道的，肌膚無能感應的，藉著詩人所擬造的新顏色新聲音，各種神經受器再次被打開，甦醒。毓嘉的詩聯通感很強，突然你會讀著讀著，一陣感受從股端沿著脊椎，直竄腦頂之穴，兩手兩腳也起了雞皮疙瘩，似乎那些經過詩人重塑組合以文字替換的眼前世界、那些無情有情萬事萬物被凝縮在宇宙射線中的微量粒子，輕易可以穿透你的身體，射穿你後將你改變，提升。

　　特別真是我，這種寫一點點的詩中年，像隻在柏油路面被車輾過，在太陽底下已經曝曬了一星期後的過路青蛙，想要啪啪跳呀跳，跳到路對面的草原和池塘，已經是不可能的。最可能的是有另一輛大卡車經過，帶起一陣風嘯，把黏在熱燙街路的乾枯蛙皮掀翻，踉了幾蹌，幸運的隨風落入池塘，也不會撲通一聲了，而是靜止漂浮於水面，那已經是在詩的路上還能享受到最甘美的禮物與祝福。而毓嘉和他的詩，比這輛大卡車厲害，他們具有讓世界情感起死回生的能耐，我看見自己在柏油路面上，因為他的詩引流灌注如清泉，那僵硬的死皮，竟漸漸恢復了光澤，竟慢慢伸活出四肢，竟抬頭挺胸，竟心動又開始，竟能跳，跳過馬路，跳過草原，撲通跳入池水。

　　詩不就是該具有如此神蹟式的類宗教性的滲透與靈動。

　　每個青年詩人一開始摹詩，音色、韻律總離不開其所讀所識前行輩詩人的筆觸，毓嘉的同儕或師友也已指出許多，譬如□弦、楊牧、羅智成、一點商禽和夏宇，我再加一個楊澤詩的神祕感知。然而這本「新詩集」《偽博物誌》，我第二遍以朗讀的方式進行，輕誦呢喃後，確實那些筆跡仍在，但已經不同了，毓嘉直抵的是同這些前輩等高的視野，他已經與他們站成一列觀看。在吟誦過程中，這些詩句突然有波特萊爾寫巴黎城市的憂鬱魅影，也接近里爾克詠物詩之後的神思，詩的視角位置也在這二者之間。里爾克站得高而形上，以其詩人職志，將詩從表象拉升到心靈真實，那是處永恆不被世間侵擾的天境：

　　……因為美無非是
　　我們恰巧能夠忍受的恐怖之開端，
　　我們之所以驚羨它，則因為它寧靜得不屑於
　　摧毀我們。
　　——（里爾克《杜伊諾哀歌》，綠原譯）

　　至於憂鬱的巴黎浪蕩子醉倒墮落的姿勢低且深，與城市之華同臥，波特萊爾以詩將爛腐化成生香。

　　我將獨自把奇異的劍術鍛鍊，
　　四處尋覓聲韻之偶然；
　　仿若行走於石子路上，
　　在字裡行間踉踉蹌蹌，
　　有時，迎面撞上長久渴望之詩句。
　　——（波特萊爾〈太陽〉，吳錫德譯）

　　毓嘉凝視世界的眼光正面迎向二十一世紀文明的深處開展，他對個人身上的，城市身上的靜觀，我不想用某些既成的詞彙直說（「說破是破壞，暗示才是創造。」馬拉美），或過多渲染的字語來對看這本新詩集。也不想摘其詩句（要把集中的詩或詩句拆析分解，有我能力不足也不願之處），那會壞了毓嘉在這本詩集進展最完熟的節奏，我推測那是他目前用來穩定自己與穩定詩的最有力支撐。他找到了自己的聲調，因而能自在地歌吟。詩人站在一個新位置，那既是主又是客的雙向互觀，時間與愛的消亡新生在心象內外交融，我是物亦非物，物是我非我，在託物寄語中將生活滌蕩。然而像每個真正的詩人，都是早慧且敏感孤獨於創新之途中。他們看見別人見不到的細節聯繫，物與人與世界之間的關係，他們先於文字，以感官對應極難言說描述的內在究竟發生何種牽連變化，風吹，雨滴，花開，鳥飛，石沉，它們具有意義嗎？如果有，那是什麼？如果沒有，那怎麼證明一個世界的存在？毓嘉竭盡其「通感」能量，鋪陳而出他欲組構的新世紀。

　　毓嘉詩之穩定，讓我想到楊牧，他們似乎都不必經過青澀時期，直接給人的就是甜熟果實。然我必須說，這本詩集噴湧的曠宇繁花，我只能領略其半（楊牧我大概三分之一）。我第一次用心看，似乎全看懂了（意象）；第二遍朗誦兼聆聽，那純屬音樂的旋律（結構）；第三遍就是此刻正在寫這篇文章，不得不反覆反覆以分析為前提進行，忽然就失去了整體（語言）。這當然是我個人的局限，也提醒我這本詩集很耐讀耐看耐聽。

　　雖然我未曾真正跟毓嘉聊過天談過地，遑論詩，但從作品中可以完全感受他對寫詩的堅持與懷抱。台灣現代詩的「盛唐」時期似乎過去了，後起新秀所臨之殿堂在現實中或已成廢墟，因此很容易就把詩藝當遊戲。可詩不是格言，或可輕易摘取的警句或文字排列或僅是趣味的形式鋪陳，必得從心裡面去轉折它，才不致亂了內在韻律。當然做練習是可以，哪個段落該讓它傾斜，哪個段落是該和諧，暴跳甚至只是空白的失去聯繫上下詩句，非邏輯性的一躍而縱往深谷或飛向天際，蒙太奇的意象剪接，明暗虛實，把顏色變化一下，把名詞動詞更替，這些好像對詩起了活潑的樣貌，可最終那是遊戲多。在萬花筒裡隨便轉一下，影像多麼華麗與詭奇，但這種驚奇，短暫不長久，你想再看同一次讓你感動的世界，轉，再轉，也轉不出同樣的花色。那是迷障。只有發自內心自在又純然的詩歌，由詩人在經意與不經意的經營之中，情感和文字達到融合，飽滿成一種永遠的契合，那時的詩句，即使在詩人已遠，時代已過，仍是那麼新鮮動容。那時寫詩的人可以體會到一個純淨世界的表述和語言，甚至在哲學與邏輯跟你生存的現世格格不入，但你確實因為創造或閱讀那樣的詩句，而願意相信，生命有其美，生活值得感受與感動。

　　緊實地說，一個世代只要有幾位，不，哪怕只有一位詩人，能莊重地對待詩對待自己對待世界，那不管瀕臨的是如何破碎的現代廢墟，新世紀都將會於此人心靈之中再現。我相信毓嘉就是這樣的一位。

　　少年時，詩我迷忘於羅智成；中年時，詩我回神於羅毓嘉。

——蔡逸君（作家、《印刻文學生活誌》副總編輯）

寶瓶文化

吞火◎瑪格麗特 ‧ 愛特伍（譯者：陳育虹）

$28.00

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諾貝爾文學獎重量級候選人。
瑪格麗特‧愛特伍30年詩作精選。
加拿大文學女王。

　　……
　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）
　　──節錄自〈這是一張我的照片〉

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的精選《吞火》，時間縱跨1965到1995年，是她三十年詩作的精髓，三十年的心路歷程。

　　愛特伍的詩作從兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，到幽暗心靈的獨白……她的筆調銳利又溫柔，情感、文字皆不矯飾，始終展現對人類處境的終極關懷。

　　詩人之眼，在最初，就已看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命困境。

本書特色

　　◎陳義芝撰推薦序；楊澤及陳芳明掛名推薦。
　　◎《吞火》收錄愛特伍三十年的詩作精髓，鍾愛愛特伍創作的讀者不可不讀。
　　◎在愛特伍成為小說家之前，她已是一位出色的詩人。

名人、媒體推薦

　　陳義芝、陳芳明、楊澤　推薦

　　愛特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。──陳義芝

　　「疏離，銳利，卻又深情款款……這些詩在紙頁上唱著，刺著。」——米雪‧羅勃茲（Michèle Brigitte Roberts），詩人／小說家

　　「文字精簡，象徵豐富；獨具愛特伍風格的散文體打磨成的優雅詩句。其中有些詩神經質者不宜。」——蘇格蘭週日報（Scotland on Sunday）

　　「渲染力強，極具原創想像。這些詩顯示愛特伍生命視野的無懼與創新，這特質也造就出她個人的神話。」——蘇格蘭先驅報（Glasgow Herald）

作者簡介

　　瑪格麗特‧愛特伍（Margaret Atwood），公認的「加拿大文學女王」。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　1939年，瑪格麗特‧愛特伍出生於加拿大渥太華。1966年，第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》即獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。除了寫詩，她也創作小說。1985年以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」，2000年《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。二○○五年她獲頒愛丁堡圖書節啟蒙獎，得獎理由是對世界文學與思想的傑出貢獻；二○○八年榮膺西班牙愛斯杜里亞斯親王文學獎。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文、論文、童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是加拿大國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國。她目前住在多倫多。

譯者簡介

　　陳育虹，文藻外語學院英文系畢。祖籍廣東南海，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。著有詩集《之間》、《魅》、《索隱》、《河流進你深層靜脈》等六本，另有散文《2010陳育虹日記》及譯作英國詩人凱洛‧安‧達菲Carol Ann Duffy詩集《Rapture癡迷》等。2011於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。曾獲2004《台灣詩選》【年度詩獎】、2007中國文藝協會【文藝獎章】。

推薦序

穿越生死國度──讀陳育虹中譯愛特伍詩選《吞火》
／陳義芝

　　翻譯詩，不僅須呈現意旨，更有語法、語調、韻致的體貼。詩意的突顯，端賴後者，詩人的風神、文字的風味，皆在其中。我讀中譯的外國詩，多有可感可思者，亦不乏不明所以者。倘若譯作不能彰顯原作所以雋秀之性情、生意，不能使讀者有所領會、啟迪，翻譯的作用就不存在。

　　譯詩可誦與否，除翻譯功力所致，選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言，也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧愛特伍（1939-），二十年前即為諾貝爾獎熱門人選，國內持續譯介過她十幾本小說，集中在天培出版；談寫作，可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》，則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。

　　2006年我出版散文集，自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨，從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷，往往隨看隨譯──純為個人欣賞，並不示人。作為一個熱心讀者，我多次建議她整編出版，但沒有消息。直到去年春天偶然又提起，不久聽說，寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權，開始催生，華文世界長期缺席的艾特伍詩選譯本，終得以近乎全貌面世。

　　毋須懂得譯事，但讀中文，感受譯者以不同語言與作者相互頡頏，追躡其曲折迴盪的象徵，就十分迷人。

　　楊牧說：「如果翻譯只求改寫觀念時要信實通達和爾雅，凡人大概還有希望辦到，但譯詩者除此之外，還須把握作品的技術之美，還須將作品的聲色特徵用另一種文字表現出來。」（〈詩關涉與翻譯問題〉）愛特伍的詩有何聲色特徵？陳育虹的譯筆是否表現出來？是我讀《吞火》最亟於察探的。始自1966年《轉圈遊戲》中的〈這是一張我的照片〉，終至1995年《火宅之晨》中的同題詩，愛特伍詩最強烈鮮明的特徵，是從時間死域把從前的人、事、物帶到眼前，讓死者重返時間之流，使時間之外的時間、空間之外的空間繼續存在，鬼魂變成說話的主體，為故事著上意想不到的顏彩，創造出一種特殊的聲腔。例如〈這是一張我的照片〉，描寫模糊灰斑的老照片，樹木、小屋、湖泊、矮丘都只是襯景，真正要對焦的是肉眼看不到的溺死在湖中的「我」，愛特伍用括號括出不存在於照片中的故事，故事的張力在沒人看見，不但是第一時間沒人看見，溺死後的第二天，以至於現在，還得由死者來指明：

　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）

　　因為沒看見而造成的憾恨，不應就此抹去，時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同，當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島，除簡單勾描幾筆地貌，只見兩副遺骸，此外無他。遺骸的存在才是故事核心，敘事者似被排除在探險這件事之外，但又確實身在其內。他是此前的觸礁者，觸礁在這「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。這首詩的事件包括此刻的行動：「探險家們幾分鐘內／就會抵達並且／發現這小島」，及他們到來之前發生的事：「他們永遠不會／知道／我們多久以前／就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我，也是被敘述的我；是發現探險家來到這座島的人，也是將被探險家發現的人；時間既凝縮在探險家到來的此刻，又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術，我們從她60年代起始的創作即可得窺。

　　選擇以死者（亡靈）作意象，創造奇詭的聲音，另見諸第一卷的〈拓荒者〉以至於最後一卷的〈火宅之晨〉，自始至終她未拋開這一結構──把最內在的袐密揭開，把失去的東西找回來，一如她說的這是「人心深處的渴望」，「寫作可以帶來某種生命」，「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世」。

　　在談〈火宅之晨〉前，讓我們先看同一卷的〈兩個夢II〉：

　　在白天我們知道
　　已經走的就走了
　　但到夜裡卻不一樣
　　什麼都沒個了結
　　沒完沒了的死，沒完沒了的哀傷
　　死人一再複製自己，像笨手笨腳的
　　醉漢，踉蹌著，側身從我們夢中
　　為他們打開的門進來；這些
　　口齒不清的訪客，向來不太受歡迎──
　　就算是那些我們愛得最深的
　　尤其是那些我們愛得最深的

　　他們回來
　　從我們迅速葬了他們的地方
　　從地底，從水底
　　他們緊抓著他們緊抓著我們
　　我們不肯鬆手

　　以一首思念父親的詩，形成一種情愛模式，在人間，生者與死者的關係豈有終結？日裡不思，夜裡還夢，思念的縫隙無所不在。感情不以哀嚎出之，卻以探索奧袐的方式，表露其壓抑。

　　壓卷的《火宅之晨》，以素淨的語言寫一個人的幻覺，回到當年燒燬的房屋，坐在清晨的桌邊吃著早餐（其實沒有屋子也沒有早餐），他看到大火中熔化的碗、燻黑的水壺、起波紋的鏡子、焦黑地板上自己的腳、著火的衣服、燒成餘燼的身體，「看不到自己的腿和臂膀」。

　　一切早已過去
　　水壺和鏡子，湯匙和碗
　　包括我的身體
　　我彼時的身體
　　我當下的身體，此刻我坐在
　　清晨桌邊，孤獨而開心

　　已經不存在的童年，竟如此強烈存在！冷靜淡然的筆，竟能寫出極其悲涼的事。艾特伍詩的張力往往存在這等反差中。第二卷的〈出租屋，冬季〉，第四卷的〈女孩與馬，1928〉、〈地下規則〉，第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉，都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想，為求生命情境更深入、具更大能量，她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲，或是一張定格於四十年前的照片，或是一種生物變形，或是一個醒不過來的夢，真所謂上窮碧落下黃泉的鬼魅想像。

　　以第三卷《蘇珊娜‧慕迪手札》為代表的移民主題、荒野書寫，第七卷《兩頭詩》為代表的族群課題，第五卷《強權政治》切片分析的性別意識，當然是論艾特伍詩風貌不可輕忽的要項，可歸之於文化研究的典型文本，讀者參閱陳育虹譯序，細細欣賞當另有體會，此處不多作評述。

　　愛特伍雖然寫了許多嘲諷男性霸權、性心理並不歡愉的詩，但也寫下不少性感官歡愉的情詩，例如第六卷的〈八月末〉，詩尾五行：「空氣仍然／暖和，果肉覆蓋著果／肉，慢慢來／／不急」，以果肉代稱裸體，繫連此前敷衍的梅子、鼓脹的夜、水蜜桃季節、豐腴多汁、刺耳尖叫、濃稠糖漿等意象，真是活生生、赤裸裸的語境。

　　愛特伍說過：「關於任何作品，唯一該問的問題是──它是活，還是死？」活的作品指會生長，能與讀者互動；死的則全然不動了。這是文學影響的重要判準！不管時空距離多遠，也不管用哪一種語言文字，透過翻譯──凡能將詩的景物暗示、語義雙關表現出來，即使非讀原作，一樣受其浸潤，得其發明，見其生長，那麼這作品就繼續活著，散播出去。從前林紓與魏易譯《巴黎茶花女遺事》，且泣且譯，且譯且泣，今我讀艾特伍三十年精選詩集《吞火》中譯，且驚且嘆，且嘆且讚：詩情與文理融成一氣，略無領會障礙，稱得上是獻給華文世界的珍貴禮物！

‧　2015年5月4日寫於淡水紅樹林

譯序／陳育虹

　　● 關於愛特伍

　　瑪格麗特‧愛特伍。公認的「加拿大文學女王」（Queen of CanLit）。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文，論文，童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國，說她是「加拿大最優秀的出口產品」雖是幽默，應該也是事實。她的主要小說幾乎都有中譯本，此地讀者並不陌生，但她的詩卻極少人有機會接觸。

　　而她是這麼好的詩人。

　　愛特伍1939年生於加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲學家，母親是營養學家。因為父親的工作，她在偏遠的魁北克西北森林區成長，十一歲前多半自學，廣泛閱讀家裡所有書籍，包括聖經和科學期刊。多倫多大學時她主修英國文學，副修哲學及法文；1961年自行編印詩集《雙重普賽芬妮》後，進入哈佛Radcliffe學院，獲文學碩士學位。1966第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》為她贏得加拿大最重要的文學獎：總督文學獎。寫詩之外，她同時也寫小說，1969完成第一部長篇《可吃的女人》。1973年開始專業寫作。1985以小說《侍女的故事》拿下第二座總督文學獎。計算一下，從1966到1985的二十年間，她一共完成了九本詩集，九部小說，外加三本論著。

　　以詩立名文壇的愛特伍八○年代詩的創作銳減：1984詩集《缺月時期》與之後的《火宅之晨》相距十一年；而要再隔十二年，到2007新詩集《門》才面世。相對的，這期間她寫了十四本小說，更以《盲眼刺客》奪得2000年英國曼布克文學獎。很明顯，四十歲之後她把創作重心轉移到了小說。

　　但有趣的是，仔細回顧，愛特伍的小說很多是她的詩的延伸：1996年《雙面葛蕾斯》的創作根本，與她1970年描寫移民事跡的敘事詩集《蘇珊娜‧慕迪手札》，同樣來自十九世紀作家蘇珊娜慕迪的兩本回憶雜記；2005年以荷馬史詩《奧德賽》片段為藍本的《潘妮洛琵亞德》的主角，則早在1974年長篇組詩〈女妖瑟西‧泥淖詩〉中已出現。另外，2003年開始，她耗費十年完成的推測性小說「敵托邦三部曲Dystopian Trilogy」《末世男女》等書的核心議題——權力政治、環保、求生、兩性關係等，我們也早在她一篇篇讓人迴思的詩作中讀到。她的小說所以吸引人，除了想像豐富的情節，她詩人精煉的文字，跳躍的意象該是重要原因。

　　● 愛特伍的詩

　　愛特伍經常以女神（或女巫）透知一切的高度、預言式的口吻、古典或現代多重角色的扮演，敘述、觀照、剖示、省思、懷想生命中的際遇——兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，幽暗心靈的獨白……充滿張力的表達剛柔並濟，兼具感性的深邃與知性的寬廣。

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的選本《吞火》（譯注1），時間縱跨1965到1995年，可說是她三十年詩作的精髓，三十年的心歷路程。

　　◎《轉圈遊戲》

　　全書首輯1966年《轉圈遊戲》首篇〈這是一張我的照片〉「……照片攝於／我溺水之後第二天……」彷彿來自幽冥的聲音，馬上引人進入她虛虛實實的文字世界。主題詩〈轉圈遊戲〉以孩子的繞圈圈遊戲寫兩性的磨合與疲憊，「我們可能誤會／這恍神的移動是樂趣／但其中並沒有樂趣……」；〈內陸之旅〉以外在地貌隱喻內在景觀；而〈探險家〉裡那些永遠到得太晚的探險家，在孤島上發現的枯骨，也許正是我們的遺骸……艾特伍甚至在最初，就已經看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命的困境。

　　◎《那個國家的動物》

　　在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中，我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。二次大戰的陰影，讓她永遠呼籲和平，抗拒霸權；而成長在森林區，在一個科學家庭，她說「環保」對她而言不是政治正確的新議題，是從小家裡的桌邊話題：「過去所有預警到的環保危機目前都出現眼前；我們的現在，來自我們的過去。」〈出租屋，冬季〉描寫一間屋子裡的兩個人：「困擾我的是浴室／那把沒人認領的牙刷／整間屋裡沒有／一件家具是我的……／我說，流亡途中／挺過去／是第一要事／然後（試探性的／我說）也許／我們能再開始……」淡淡文字間，滿是荒涼與妥協，不確知與失落。

　　◎《蘇珊娜‧慕迪手札》

　　《蘇珊娜‧慕迪手札》是艾特伍依據1932年從英國移民加拿大的作家蘇珊娜‧慕迪（譯注2）的兩本回憶紀實，《叢林草圖》與《墾區與叢林生活對照》，發想寫出的三卷二十七篇編年敘事詩。艾特伍以慕迪為中心，藉著描寫樹林、沼澤、火、光與暗夜等情景在慕迪眼中的變化，顯現一個新移民內心的轉折——如何因孤單而恐懼：「流動的水讓我看不到／自己的倒影……我是異國語言中的／一個單字」；如何對新環境排斥（或被排斥）：「周圍那些比我早到很久／很久的人嫌我／吸取他們的空氣／和資產……」；如何徬徨思鄉：「樹林間沒有／小路——／樹，就是小路／那群人有些夢到／眾鳥飛成家書／的形狀，天空的密碼……」她寫移民的窘狀：「他們提著皮箱和氈毛背包／塞滿衣服碗盤照片／以為自己能重建舊秩序／耕耘出一小片果園／用木頭雕出孩子和牲口……」。她寫移民的心境：「草莓往上竄，碩大鮮亮／當我彎腰去摘，我的手／被染紅，濕透……我早該知道／這裡不管種甚麼／長出的都是血」。這上千行的敘事中也觸及戰爭、種族歧視、孩子的死亡、老年，最後艾特伍更讓慕迪跨越時空，以鬼魂回返1969年的多倫多，目睹一個背離大自然的現代化城市：「我看見現在我看見／現在我看不見／地球是一場暴風雪在我眼裡……」，而「轉個身，往下看／這裡沒有城／這是森林的中心／／你的地方，全空了」。一切或許終究回歸最原始的叢林，但慕迪，艾特伍說，「最後終究翻轉了自己，變成幽靈守著這片她曾經怨嘆的土地……」

　　這輯長詩談的也是人的「求生」本能。艾特伍說，「求生」是加拿大人的共同意識。十九世紀初從歐洲渡海前往美洲的移民，到了彷彿洪荒的北國，胼手胝足，一切從零開始，「求生」成了新移民的人生最大目標；建國之後，加拿大在政治、經濟上對強勢鄰邦的倚賴與遷就，日積月累就激起了國民的集體不安與求生意志。艾特伍很早就思考到這問題，1972年的論著《求生──加拿大文學的主題》到目前仍是研究加拿大文學的重要參考書。

　　◎《地下規則》

　　出版慕迪手札的1970年，《地下規則》同時完稿。反戰的〈無名士兵的幻燈片〉讀來如孟克的〈吶喊〉；〈帶食物回家過冬〉寫需要勉力維持的、失溫的生活與愛情，筆調像寒冬一樣冷；〈女孩與馬〉、〈小木屋〉中艾特伍穿梭時空，看見不可復得的過往；而主題詩〈地下規則〉裡她則游走兩界，彷彿幽靈附身的先知。艾特伍的文字是沉靜的，甚至淡漠的；她的詩從來不「甜」，經常還帶著苦澀。有人問她是不是悲觀主義者。她說不，「我是現實主義者，我的作品黑暗，因為世界黑暗。」

　　◎《強權政治》

　　1971作品《強權政治》是一整本的無情詩，寫一個屋頂下的兩性戰爭。從「你契入我／像鉤子契入眼睛」〈你契入我〉，「你牽起我的手／我就突然跌進一齣爛電影……」〈你牽起我的手〉開始，艾特伍一層層脫下愛情自欺欺人的護衣：「我對你的愛是木偶／對木偶的愛……」〈我帥氣的木偶領導〉；兩人身心距離愈來愈遠，「你的身體不是一個字／它不撒謊／也不說實話／／它只是／在或不在這兒」〈為難〉。雖然同處困境，也有意相互取暖：「我們需要對方的／氣息，溫度，求生存／是我們唯一／負擔得起的戰爭……」〈敵對國〉，但電影終究是散場了。

　　加拿大前輩文學雜誌編輯／文評家Robert Weaver曾說艾特伍的詩像「隱藏在紙頁上的尖玻璃」。《強權政治》裡銳利的文字，寫於艾特伍第一次婚姻（譯注3）破裂前，是她個人當時對情愛幻滅的剖白；情愛已逝而詩留存下來，且歷經四十年猶然動人。

　　艾特伍非常反對把作者和作品畫上等號的解讀方式，她寫的小說的確也可能「純屬虛構」，但我確定她的詩與個人無法這樣切割。詩，永遠更靠近內心。

　　◎《你很快樂》

　　1974《你很快樂》延續上一輯，前面幾篇仍然寫男女認知的差異與無奈，相處的掙扎與疑問；比如鏡子「不想繼續下去了／這種靠著牆壁的扁平生活」，而照鏡人仍站在鏡前「自顧自梳頭髮……」〈鏡子詭計〉

　　長達五百行、共二十五篇的組詩〈女妖瑟西（譯注4）／泥淖詩〉是這一輯的主力。詩中艾特伍改寫荷馬《奧德賽》片段，從瑟西（一個擅長巫術的女妖）角度寫旅途中的英雄奧德修斯和他那群變成動物的屬下；而奧德修斯一別二十年，留守綺色佳的太太潘妮洛琵，在艾特伍的詩中也和荷馬筆下那逆來順受的女人有別。在兩性不確定的互動間，女人的聲音堅定了——詩裡，瑟西藉神的旨意說，「別在這兒站著／捧著死羊，木柴，小孩和血／這一堆祭品……／以為我除了接受接受接受／沒有其他辦法」〈xviii〉；潘妮洛琵則坐在椅子上，「手頭正忙著編織／歷史，歷史從來不正確／她得重新整理／她正在編她的版本……」〈xx〉艾特伍似乎想藉這首詩宣示女性為自己發言的主導權。

　　輯中還有十首系列「變形之歌」，艾特伍為豬、老鼠、烏鴉、蠕蟲等代言，或嘲諷，或憐憫，或為無法發聲、受到輕忽的弱勢說話。但弱勢並不真弱，比如那些避開人類的蠕蟲說：「……我們睡覺／吃泥巴，在你們腳下／等著——／當我們說攻擊！／一開始你們聽不到／任何聲響。」〈蠕蟲之歌〉

　　《你很快樂》以兩首情詩收尾，見證她新生活的開始：「蟋蟀／在暗處捲著舌頭／說熟了熟了，這時梅子／滴滴答答掉落我們窗外……」〈八月末〉；而結冰的天氣，沙灘上無人的野餐桌與無頭鹿屍，種種針刺般的意象，彷彿更強烈的肯定了那最後一句似乎突兀的「你很快樂」〈你很快樂〉。

　　◎《兩頭詩》

　　1978年的《兩頭詩》中，除了〈紙袋子〉、〈無法和自己缺陷的心相處的女人〉等多首寫個人處境卻意在言外的詩之外，艾特伍以接近四百行的〈兩頭詩〉，深入她的母國——那包含多種原住民與各方移民的加拿大——內在的衝突與分裂：族群的、語言的、文化的、意識的……。艾特伍生於渥太華，長於魁北克，對於「分裂」，她是了解的。英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰，相處或分割兩難，想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後，另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。長度同樣超過百行的〈冬至詩〉有對國家、對孩子未來的憂心，也有期待。在北半球，冬至是一年裡夜晚最長的一天；跨過冬至，日照就多了。冬至是由暗漸明的轉折點。

　　◎《真實故事》

　　如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋，以便有「不只一層表皮／一個空白內在／一整系列沒說過的故事／一個新的開始」，1981年的《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」，則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通，否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓；如此，艾特伍放下所有牽絆、忌諱，以大膽新穎的生命視野，自由自在顛覆想像，重新編織，不斷創寫她自己的神話。

　　《真實故事》一輯中有極好極好的情詩，抒情詩，深情的詩：〈明信片〉、〈沒什麼〉、〈睡之變調〉、〈蘑菇〉、〈藍侏儒〉、〈最後一天〉等，寫幽微的情，兼及潛意識、異地感受、時間、死亡……「我想要變成空氣／佔有你，短短幾分鐘／就好。我想要像那樣不引人／注意那樣不可或缺」〈睡之變調〉。誠然，無「情」則無以為詩，無以創作。

　　◎《缺月時期》

　　1984年《缺月時期》中歸納在「蛇之詩」的七首作品，以對蛇深入的觀察，以訴諸嗅味觸視聽等感官覺受的描寫，以上窮創世紀、下入潛意識的幅度，寫自然的，神化的，古典的，浪漫的，隱喻的蛇；蛇是「一種動態／自左而右，一種消失……冗長的字／冷血而完美……」〈蛇之頌〉；是「讓人不寒而慄的大地之神……連它們的交配都不夠性感／像兩根氰化物顏色的／長繩之間的戀情……」〈利嘴〉；「蛇是神的別名……／大自然是一團火／我們在火中燃燒／又再生，蛻掉一層／又一層皮……」〈擬赫拉克利特〉。艾特伍的詩經常是傾向暗色調的（甚至連幽默也是黑色幽默），她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」，但最後她總有一股力量，試著撫慰，試著從黑暗中拔起。這一輯的主題詩〈缺月時期〉也有這樣的特質。

　　八○年代開始，愛特伍小說寫作更勤，以致《缺月時期》之後，到了1995年才再有新詩集《火宅之晨》出版。

　　◎《火宅之晨》

　　在《火宅之晨》，愛特伍化身埃及獅頭女神賽克美，法國現代主義畫派教主馬內筆下的歐琳琵雅，女軍史家，彷彿老女人的雪鴞，潑婦般削瘦的火狐，或十七世紀末獵巫行動受害人瑪麗，以嘲諷戲謔的語氣，黑色幽默的敘述，表達她的女性觀點。長約三百行的〈半吊著的瑪麗〉，以時而疏離冷漠的白描，時而狂亂激烈的意識流，寫一個特立孤行，有獨立思辨能力，活在家庭與婚姻體制外，得不到主流認同，在社會大眾憎惡排擠下毫不畏縮的女性，歷經生死關頭的心思。據愛特伍說，這孤獨而堅韌的瑪麗‧瑋柏絲特是她的祖先。愛特伍甚至把小說《侍女的故事》題獻給這傳奇女子。

　　與艾特伍感情深厚的父親在1993年過世（譯注5），這一輯中因此有多首是寫於晚年失智的學者父親病床邊：「但那棟小木屋，我說／有貓頭鷹的那棟／你不記得了？／什麼都沒了。連羽毛都沒留下……」〈浪〉；「最好還是望著／那流淌過地板的／陽光變成的小溪／陰影變成的森林／最好還是望著那壁爐，現在／它是沙灘」〈探病〉。一切認知都消失了，但愛還在；那些過世的「我們愛得最深的人／回來／從我們迅速葬了他們的地方／從地底，從水底／他們緊抓著他們緊抓著我們／我們不肯鬆手。」〈兩個夢II〉

　　最傷感的聲音是最深沉的。

　　整本詩集結束於主題詩〈火宅之晨〉。詩人回到火焚的童年小木屋，「一切早已過去／水壺和鏡子，湯匙和碗／包括我的身體／我彼時的身體／我當下的身體，此刻我坐在／清晨桌邊，孤獨而開心……」這是迷走在虛與實之間的詩心。抒情詩是愛特伍大格局書寫中一個小小的面相，但她細膩的感知，自然卻精緻的文字，讓這些小篇幅的詩像是一件件溫潤的汝窯。

　　愛特伍經常帶著迅速移換的視角，描寫一些欲言又止讓人不安的情境。她的時空彷彿了無止盡，而虛幻；她永遠像是在跟自己，跟世界，或跟時間辯論，協商；永遠睜大眼睛，無奈的，無懼的，面對無可追回的過去，無可迴避的現在。

　　這麼多年她同時創作多種文類，但她說每得一首新詩，她的驚喜無異於十六歲那年寫出第一首詩。對她，詩始終是「不知來自何處的，沒有具名的珍貴禮物。」的確，愛特伍小說寫作的爆發力和續航力是驚人的，但我相信，詩，永遠是她創作星圖裡亮眼的一等星。

　　詩，是黑暗中的一點熒光。是不是我們留下一些詩，好為了以後參照？

　　● 愛特伍的女權觀點

　　兩性關係，環保意識，弱勢關懷，求生本能，生死情愛，心靈的暗面，生命的空虛本質……都是愛特伍的主題。以敏銳的觀察和感知，她對人性中的貪婪、私欲、自我、分裂、弱肉強食的政治、貧富差異的不公義，是看得非常透徹的；這些沉重的題目她時刻關注，但創作之路上她最大的驅動力應該是「為女性發聲」。

　　為什麼愛特伍的名字經常與「女權／平權運動」連結在一起？為什麼碰到兩性平權議題她如此義無反顧？為什麼她對女權不張如此憂慮？她堅決的神情、鋒利的言辭背後，到底有什麼原因？也許我們得先簡略回顧加拿大的女權史。

　　就像全世界許多國家，加拿大的女性一直也是「次等公民」，要到歐美第一波女權運動後的1917年，加國女性才終於取得公民投票權和個人財產權——魁北克省婦女則遲至1940年才得到這兩種基本人權。但甚至到了六○年代，女性仍然受到極不平等的待遇。艾特伍就讀哈佛時，哈佛校風保守，女生只佔學生總數四分之一，典藏大量文學書刊（包括所有詩集）的Lamont圖書館禁止女學生進入，而有些課的課間時間女學生甚至要負責端送茶點。畢業後進入學界，她面對的依然是一個以男性為中心，對女性極不友善的職場；結婚，生子，理家是女性的命定歸宿，職業婦女備受貶抑，或者被視為花瓶，或者被當作異類。

　　為爭取工作平等與身體自主（避孕／墮胎）等權利，第二波女權或平權運動（Equal Right Movement）於六○到八○年代在歐美風起雲湧，這也正是愛特伍在文壇力爭上游的時候。為了抗議歧視，愛特伍常藉著以古諷今的題材，尖銳的文字，表示她毫不退讓的態度。「扭轉社會對女性作家的偏見，最好的辦法就是寫出更好的作品。」她說。這些作品引來當時多位文評家（當然是男性）嘲笑她「以砍男人的頭為志業」。

　　為進一步化解兩性二分意識，九○年代第三波女權運動展開，艾特伍過去二十年的舊作被女運支持者重新提出，解讀，討論，而她也被認定是女權運動的前鋒和守護者。但愛特伍說她絕不是先知，她的創作只是反映現實，身為人，既然有天賦的「聲音」，就該清楚表達自己的想法，因為沉默只會帶來無力感。她拒絕做一個頹喪的受害者，希望有一天人類能相互尊重為「人」，不再有性別、種族之分。而被問到女權運動是否人權運動時，她說：「當然是的，因為女人是人。」

　　女權運動是一段我應該參與卻錯過的經驗，我錯過了而沒有寫下的社會史。譯出艾特伍這些詩，或許是我（潛意識中）對那整片空白的補償？

　　● 結語

　　2014年初蘇格蘭藝術家Katie Paterson構想出一個「2014-2114未來圖書館Future Library」計畫，她與英國曼布克文學獎合作，從2014年起每年邀請一位文字創作者寫一部作品，文類不拘；這一百部手稿作品將由挪威奧斯陸圖書館密封保存一百年，到2114年以特為這計畫在奧斯陸郊區種植的一千棵樹製造出的紙張印出。愛特伍是第一位受邀參加計畫的作家。派特生說艾特伍是最理想的「未來書」作者，因為她兼具「超越時空的想像力和天文望遠鏡般的前瞻性」。

　　她對文學和書籍的流傳，是樂觀的。

　　「只要人類語言中有過去式和未來式，我們必然會想到過去（我們來自何方）和未來（我們去往何處），也就因而有了想像，有了故事，有了文學……人要記得過去，才能規劃未來。」愛特伍說。在省思過往探索未來之中，紙筆是愛特伍抒發個人視野，揭發社會不公的器具；而對個人作品的「未來」，愛特伍說：「寫作是一件懷抱希望的工作，不管內容如何晦黯，作者下筆時一定有『溝通』的意願，它預設了一個未知的讀者，也因此預設了一個未來。」

　　是這樣一個眼神透徹而神祕，銳利又溫柔，愛恨分明，情感、文字皆不矯飾的艾特伍，強烈吸引我自七○年代開始追蹤她的詩作，而在四十年後終於有機會將這些好詩推介給讀者。翻譯是一種承擔，作為譯者，因為喜愛，所以甘願承擔。

　　跨越二十世紀七○、八○、九○年代，進入二十一世紀的現在，這些小我意識濃厚，大我關懷熱切的詩會吸引什麼年齡層，或哪一類的讀者呢？

　　這是一個問號，就像艾特伍經常在詩篇結尾時留下的……

　　【譯注】

　　1.1998年倫敦Virage出版社編選愛特伍1965-1995期間十本主要詩集中的210首詩輯成《吞火Eating Fire》精選詩集。未收入《吞火》的愛特伍詩集只有兩本：她1961年初試啼聲的《雙重普賽芬妮》及2007年最後一本《門》。限於篇幅，本書僅擇譯《吞火》中140首詩，但所有重要長詩及系列詩均完整譯出。

　　2.蘇珊娜‧娜慕迪（Susanna Strickland Moodie,1803-1885）生於英國，是知名作家，寫童書，散文，也寫詩；1832年隨退休軍官丈夫移民入籍加拿大，在安大略省科堡（Cobourg）墾荒，1840年遷往美麗鎮（Belleville），晚年居住多倫多，最後埋骨美麗鎮。1852年著作《叢林草圖Roughing It in the Bush》與次年的《墾區與叢林生活對照Life in the Clearings versus the Bush》，是她移民生涯回憶紀實，兩書出版後引起廣泛討論，至今仍被用來研究加拿大移民史。

　　3.1967年愛特伍與哈佛同學Jim Polk結婚，兩個都想寫作的文青從東部遷往加拿大中西部建立家庭，愛特伍當時已成名，《轉圈遊戲》與《那個國家的動物》初版都題獻「for J.」，但婚姻生活並不順遂，歷時五年結束。1973年愛特伍結識作家Graeme Gibson（1934-），兩人遷往多倫多北部Alliston鎮農場專心寫作。1976年女兒Jess出生。1980年定居多倫多至今。

　　4.瑟西（Circe）是希臘神話中擅長以藥草和咒語把人變成動物的女巫。她能施法讓日月消失，大地撼動，樹木移位變色。因為自己無法掌控的幻象，夜晚她常看到屋子牆壁滲出鮮血，或熊熊烈火將她的藥草吞噬一空，使她法力盡失……根據荷馬史詩《奧德賽》，奧德修斯在她的依依亞島（Aeaea）上滯留了一年。

　　5.愛特伍父親Carl Edmund Atwood（1906-1993），多倫多大學森林昆蟲學博士，環保先覺，一生為保護加拿大森林（加國最主要資源）而效命。二戰後任教多倫多大學昆蟲學系，四處募款為學生添購顯微鏡。另外，他也是野外生活全能，種菜、砍木頭、蓋房子、抓魚、划獨木舟……都難不倒他。

寶瓶文化

在逃詩人◎曾翎龍

$20.00

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　　鮮豔、腥騷，怒意勃勃……

　　我知道我這一生路過許多女人，經過許多風景，

　　最後，將會更好的老去……

　　但那地方實在太冷，他們每次喘息都能呼出一縷煙，
　　只好隔著厚重寒衣抱在一起，像兩個笨拙雪人……
　　－－〈偷換的文本〉

　　第一次，他遇見她，在一場新書發表會。
　　第二次，他們以一本詩集為中介，認出彼此。
　　第三次，他們跳上火車，展開兩人的初夜。

　　多情的作家蒙宇哲，愛上年輕的女詩人陳如藝。
　　那天晚上，他們倆說好要去看鱷魚。但更深的夜，將他們兩人一同吞噬。
　　炎熱的熱帶雨林裡，陰晴多變的天氣下，閃電從窗口切割進來，他們也在屋內切割彼此。

　　他曾經路過許多女人，在正當剛好的時候，遇見生命中第一個女人。
　　從那之後，他愛，他恨，他幾次反覆青春，卻始終忘不了記憶中的紅背包……

　　集子共收錄十篇短篇小說，十篇異境書寫，記有主人翁蒙宇哲的一生，亦可獨立成篇閱讀。作家的文字自由狂肆，繁複多變，像是疾駛火車窗外快轉的風景，暴力和詩意對坐，性的狂歡芭蕾，瘋人院似的桀桀尖笑……閱讀時能感受到強大的情感力道，讀的人能猛然回過神來，從種種關聯中讀到孤獨自我的總和；於是，我們像闖入南洋熱帶雨林的冒險者，在無邊際的烈陽下漫漶，試圖敲開邊界，讓炙熱的陽光透散……

推薦序

以孤獨一生作為逃亡路途

　　很多年前，第一次讀到翎龍的小說，感想便是：「這是個天才！這傢伙天生是寫小說的！」

　　如今我讀完此書，那感想更確信不移。他似乎是黃錦樹小說某種神祕特質真正的精神傳人，那不斷兜轉，朝一隱祕遮蔽的藻井，旋轉下降，不斷翻開的鬼臉，趨近那將難以言喻之「痛史」蓋牌的黑暗之心。華族的流浪哀歌（如此絕望知道除了他們這在二十世紀被顛簸甩進奇異的「族」之概念形狀，其他華人無法解讀），被吞進「南方的」山海經、西遊記，甚至〈格列佛遊記〉齜牙咧嘴的怪表情，黑洞給咧開的笑喉嚨，細端詳則是櫛次鱗比的「永遠自外於……」，他人的國度，轉過身，他人的大歷史，時間，祖先幻化成飛禽走獸，他人對性的文明教養，他人的政客語言或種族歧視……。

　　那當然有一種惡童面對亂扭拗擠成一團的華巫歷史傷痕，對那恍惚生出超出苦難邊界，已成為噩夢（或荒謬劇），對土地或雨林的眷戀與怨恨，對斷片殘骸之「父的流浪史」自傷，無從追索，索性飛翔於唬爛幻術之上。

　　這組小說，始於一種鮮豔、腥騷，怒意勃勃的「我作（愛）故我在」，只是剪影般的存在──他甚至無法如黃錦樹漫天幻造出湮逝的南方的，「性強大近乎神魔」之祖先──，之後搖頭晃腦，如巫祭之舞蹈，運鏡帶我們進入主人公蒙宇哲的「一生的時光」；古怪的川端〈山之音〉的暮年哀歌（最後竟住進了養老院）。時間在「我」這樣一個無比孤獨的存有身上，流過，像卡爾維諾〈帕若瑪先生〉那樣羽葉般剝翻孤獨一代，不，一個，「我」的冒險遊記。然後就在「我」身上，完成時間之耗竭，衰老，燈光熄滅。

　　在短篇的操作上，曾翎龍始終帶著一種小說「虛構」的原創和野性，像是疾駛火車窗外快轉的風景，他的暴力和詩意常對坐互瞪；性的狂歡芭蕾，瘋人院似的桀桀尖笑或怪誕；鎖在失憶之潘朵拉盒裡的青春輓歌……種種種種，那是曠野上，我們記憶殘影的李永平、張貴興、黃錦樹，曾創造出來的魔幻雨林地貌；那麼龐大難以用單眼鏡頭顯微觀看之多重維度宇宙。他們曾將那些洶湧暴漲的時間軸，塞進鮮衣怒冠的緊密文字，摺縮成一部偽造的南洋文學史，或大河盡頭的奧德塞史詩。如今曾翎龍似乎將之變奏成一組組，你可以聽見那奧義、密碼，與抵達之謎在那晦澀小說之鎮裡，叮噹敲擊、共振的複音。

　　這個小說家值得我們關注並愛惜。

駱以軍（作家）

作者簡介

曾翎龍

　　一九七六年生於馬來西亞雪蘭莪州士毛月新村，祖籍廣東惠陽。

　　馬來西亞博特拉大學人類發展系畢業。

　　曾獲星洲日報花蹤文學獎、海鷗文學獎、林語堂文學獎、宗教文學獎等。

　　現為《學海》周刊主編、有人出版社總編輯。

　　著有詩集《有人以北》（二○○七，有人出版社，八打靈）；散文集《我也曾經放牧時間》（二○○九，有人出版社，八打靈）、散文集《回味江湖》（二○一○，有人出版社，八打靈）。

寶瓶文化

嬰兒涉過淺塘◎羅毓嘉

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詩人以文字為匕首，刺向我們的心臟。
他聲聲扣問，
我們何以成為一個人。

　　因為無法擁有潮汐你築起整座海堤
　　為了擁有山林你挖空地面圍捕最後的狼群
　　像一把匕首
　　愛著一顆心臟
　　——摘錄自〈根性〉

　　羅毓嘉以從來無人書寫，也無人能複製的「羅氏語言」，
　　像在轉角射出溫柔的一箭，俐落擊穿人心對於體制的麻木與枯槁，
　　又像是面對病齟，他以獨特姿態，靜靜挖出慣常人性的詭辯與怯懦。
　　他像一根點燃的火柴，溫柔，又帶些節制與靜默，但卻能鮮明剔透地映照出國家體制、政治的貧弱，以及在各階層如鬼魅般頑強的透明暴力。

　　火柴熄下，我們所處的荒原，仍有陣陣餘溫……

本書特色

　　◎林立青（作家）撰推薦序，楊澤（詩人）鏗鏘推薦。
　　◎封面書名及篇章手寫字，皆來自羅毓嘉動人的書寫。
　　◎「我眼前這部《嬰兒涉過淺塘》可能是毓嘉至今最直白，也最面向社會大眾的一本詩集。在本書的詩句之中，隱隱約約都和台灣社會有緊密的關係與連結：那些好的，不好的，撕裂的或者痛苦的畫面場景紛紛湧出，我好像回到那大三溫暖的鏡子前面，看到了當時憤怒，哀愁或者感到無力的自己。如果我印象中的毓嘉，是用詩將世界上美好的期盼和感受凝結而成，那這本詩集，就應該是對於社會的回應和質問了。」——林立青

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生。紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，台灣大學新聞研究所碩士。在資本市場討生活。頭不頂天，腳不著地，所以寫字。著有詩集《我只能死一次而已，像那天》等四種，散文集《天黑的日子你是爐火》等三種。

推薦序

刺著我們的靈魂

林立青（作家）

　　我是在出書以後才開始認識羅毓嘉的，開始讀他的書，唸出他詩裡面一個一個的字，學著從他的世界去看一些美好的，遲疑的，自己不了解的世界。過去前幾本的詩集每篇都像是凝結的情書，像是在一面大鏡子前看著自己的裸身一樣，唯有透過澄澈的詩，才會驚覺：哎呀，原來我自己是這個樣子，原來自己也曾有類似的，同樣的感覺。

　　我眼前這部《嬰兒涉過淺塘》可能是毓嘉至今最直白，也最面向社會大眾的一本詩集。在本書的詩句之中，隱隱約約都和臺灣社會有緊密的關係與連結：那些好的，不好的，撕裂的或者痛苦的畫面場景紛紛湧出，我好像回到那大三溫暖的鏡子前面，看到了當時憤怒、哀愁或者感到無力的自己。如果我印象中的毓嘉，是用詩將世界上美好的期盼和感受凝結而成，那這本詩集，就應該是對於社會的回應和質問了。

　　詩是一種最難以掌握的題材，我不懂詩，但我讀詩，我試著在讀完以後去記下自己讀詩以後的感受，我眼鏡後，瞳孔前畫面不斷出現片段的，但是發生在臺灣的剪影，像是強拆，又或者閃過一、兩個政客的咆嘯，以愛之名的壓迫標語。

　　如果一個詩人要隱晦自己寫詩的意圖和批判的對象，絕對可以藏得比散文或者小說還要深，還要讓人看不懂，但這些詩中的文字，卻幾乎每篇在讀後都覺得被勾起曾有的憤怒或者無助。幾乎每一首，我都能閃過曾在新聞畫面中短短只看一秒的人。詩人重視社會議題時，能將那些複雜的感受化作精煉的文字，每一首詩的韻腳段落似乎都在呼應著我曾有過，卻沒有辦法細膩述說清楚的感覺。

　　我讀完以後，連寫自己臉書都開始亂押韻一通。不知道為什麼，那種像是聽了搖滾樂開啟了上面寫著「搖動」或者「狂歡」的開關一樣，只是這些詩是沉重的，是洗鍊的，是用這塊島嶼曾經發生過的暴虐或者壓迫而出的。

　　對我而言，這就是讀詩的魅力，詩人可以用極少的文字說出我沒法清楚表達的感覺。在這個感覺中，我不知道自己到底和詩人想的是不是同一件事情，可是在讀完後，連這也不重要了。羅毓嘉的詩能讓我聯想過去的回憶，能把我拉到一些場景裡。毓嘉的詩向來帶有強烈卻又適合吟誦的韻律感，這次的詩集在描述時更是不加迴避，清楚直接，一字一句地把我拉回曾有的感觸和回憶，回過頭來問我自己：我還活著嗎？我還有記得詩人的感動和震撼嗎？

　　羅毓嘉這次從序詩〈政治粉餅〉之中，揭開他質問並且深切關懷社會的文字：

　　把你和自由銬在一起你就自由了嗎
　　焚燒你的熱情你感到那溫度了嗎

　　你用堅定妝點你的眼神他們便堅定地毆打你
　　若你還有信仰折磨你就成為他們的信仰

　　序詩就令人感到震撼和反思，在我看來是警句。我在讀完序詩以後，質問究竟我看的政治是狂熱還是口號？我真的懂嗎？身為一個人，我真的有所選擇嗎？我自願嗎？我有同樣的感動嗎？

　　毓嘉在這本詩集裡給我的感覺是比起過去，都還要激烈並勇敢地和社會對話。詩人的文字銳利如同匕首，精準如同狙擊，直刺往讀者的良知。敏銳卻又帶著無奈地質問台灣：為什麼這樣對待人？為什麼讓人受到如此對待：

　　究會有些答案被揭開吧
　　想起自己是誰，想起了
　　曾有一時自己為誰所深愛著
　　想起
　　沒有人能獨力創造文明
　　認識不認識的人聚在後門
　　抽完支菸他們
　　忍住了不開始哭泣

　　優秀的詩人可以短短幾句詩勾勒出社會的場景，並且記錄下受傷的，難受的，苦難之下的人。我喜歡讀羅毓嘉的詩，即使是面對社會時多麼的無助，他的詩都還保有溫度，讓讀詩的人不會覺得自己是孤獨的，是自己一人承擔的：

　　這世界充斥著詭妙的答辯
　　雕像正彼此擁抱
　　且發出愛慾的呻吟，聽到了嗎
　　但你不關心這些。如同你不能夠關心
　　自己已死去了很久
　　我微弱安靜了沒有說話
　　此刻，且讓我假裝
　　自己並不關心你

　　毓嘉始終是愛人的，是付出愛的，這是詩人珍貴的特質，也是讀詩時，真的能夠觸動人心的原因：詩人用文字寫愛，用尖銳的文字刺進讀者的心，質問的同時也撫慰著讀者，所以我們應該要讀詩，當我認為自己是孤獨時，是難過時，謝謝我們還有詩人，用他的文字刺著我們的靈魂。為我們的記憶留下可以吟誦並且聯想的線索。

　　我推薦這本詩集，期待所有人都可以看看詩人的眼睛中，社會是什麼樣子，看看自己是什麼樣的人，再回過頭來，確認是否還有那些悸動或者對於社會的期盼。

序詩

政治粉餅
　
　　他們盤查你的詞彙裡有沒有不滅的燈火
　　召來比較牢固的字句砌成四條邊線一間房
　　將你放在裡邊而自己冷冷站在外面
　　命你給出最艱澀的三個動詞你說
　　思考，論辯，批判只是冷僻但並不困難
　　還不如抵抗，鬥爭，革命你說
　　靜默這個詞原坐在你的旁邊它怵然蛇立
　　為何你不戴上它那蒼白的臉

　　把你和自由銬在一起你就自由了嗎
　　焚燒你的熱情你感到那溫度了嗎
　　熾熱是無聲的而冷靜有一種內在的嘈雜
　　信念啊它在窗格外高懸你伸手
　　如何引頸也越不過的疆界彼端是引誘與墜落
　　花蕊吐露時間蜜裡溢出自己的窄房
　　兵火與吆喝一齊從雲端落下
　　弈一盤棋局勝敗已寫定你的名字

　　他們反覆盤查你的身體。確保你已吐出
　　你所喜愛的詞彙比如說歷史，比如說
　　記憶。他們指著太陽升起的位置他們說
　　那是西方但你說，不
　　他們就在你眼前折斷別人的小指
　　他們刑求每個日期要你相信日子越過越少
　　折磨每條血管裡流出的詞彙
　　只能緊緊靠著彼此生起微渺的火焰

　　你用堅定妝點你的眼神他們便堅定地毆打你
　　若你還有信仰折磨你就成為他們的信仰
　　他們持續搜查你的靈魂
　　斲斷詞彙並燒毀非法增生的細胞
　　黑夜裡他們發現你將道德刺在掌心
　　就砍下你的雙手，把你的左手接回右腕
　　右手則接回左腕他們笑著說讓你留下雙手
　　同時也把凌遲與疤痕留下

　　該如何策劃你的理想與逃亡
　　他們用牢固的字句構成四個邊一間房
　　你住在屋裡你與影子嬉戲你書寫
　　窩藏從牆上刮下的泥屑
　　用自我的碎片捏成一尊完整的黑暗
　　只有你無聲的演奏你的衣角
　　他們守著你守著一樁共有的罪行
　　你是座監獄困住他們困住你還是你自己

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