華文

　　收錄第九屆林榮三文學獎得獎作品<兩棲作戰太空鼠 >！
　　收錄駱以軍九千字導讀<小說家與小說家的大賣場>！

　　本書集結了8篇創造力爆炸的現代故事，每一篇都在變換姿勢，以訴說荒謬與現實。新生代作家李奕樵的出現，象徵舊寫作世代的揭頁，一種新風格的現身。他窮究事物規律，把玩世界的各種可能性；聰明、多元素交融的寫作，驚人的想像力與創造力，讓他的小說自成一格，讓每一篇小說都是謎題、是生命困境，更是遊戲！

　　在李奕樵以前，我們無從想像這樣的小說，這樣的世界：
　　他是軍營裡的新兵，作為學長惡作劇的人肉刑具在夜裡爬上其他學弟的床；
　　他早在出世以前即被預言為女，為了讓預言靈驗，他成為了他的孿生姐妹；
　　他被要求重建已逝失語男人的夢境，而他知道執行這項任務的要訣，是先讓自己成為這個男人；
　　在被遊戲忘記以前，他是唯一的玩家……

本書特色

　　◎以遊戲概念貫穿全書。
　　◎林榮三文學獎得獎作品<兩棲作戰太空鼠>為回應洪仲丘事件之作。
　　◎「這樣的一個天才小說集的出現，給台灣的小說什麼樣的啟示：我們不僅不是跑得太遠，反而是跑得不夠遠！」——駱以軍

名人推薦

　　朱宥勳、黃麗群、駱以軍熱辣辣專文推薦！（依姓氏筆劃順序排列）

　　「我相信李奕樵將會是個『大的小說家』，他不是依賴抒情天賦，魔幻技藝，怪奇家族史進場小說的隧道，而帶有一種讓我想流眼淚的，柏格曼式的，杜思妥也夫斯基式的，惡與愛的嚴肅思辯。 」——駱以軍

　　「如果李奕樵也是一顆堅果，我會說，敲開來，那裡面應該會存著一種小說家式的好奇心。他想把所有規律拆開來，看看能不能親手組成另外一種規律。有多少規律的組合，就有多少種世界的可能性。」——朱宥勳

　　「《遊戲自黑暗》鋒刃揮更遠更發力，指向一個更容易揮劍落空也更野心的場所。對我而言，這不只是一場策馬入林，也是島國年輕寫作者在各種命定綁縛中奮壯的一次縱躍。」——黃麗群

作者簡介

李奕樵

　　一九八七年生。台北人。
　　曾獲林榮三文學獎小說獎二獎。作品曾入選《一〇二年小說選》（九歌）。

跋

奮壯的縱躍
黃麗群

　　我是從〈兩棲作戰太空鼠〉認識奕樵的寫作，在這篇小說中，他手揮五弦，目送飛鴻，展現切割現實肉體不見血的上乘刀功。不過《遊戲自黑暗》又一反前情，他將鋒刃揮更遠更發力，指向一個更容易揮劍落空也更野心的場所。對我而言，這不只是一場策馬入林，也是島國年輕寫作者在各種命定綁縛中奮壯的一次縱躍。

好奇心激活一隻小說家
朱宥勳

　　有的人，我怎麼想也想不明白，為什麼他會喜歡寫小說。

　　比如李奕樵。

　　李奕樵喜歡有趣的東西，喜歡厲害的東西，喜歡任何實際上跟表面上看起來不一樣的東西。大概是因為這樣，我們相識十年以來，他的身分和興趣一直在疊加。最早我知道他念數學系，正在詩社活動，對吉他欣賞也很有水準。過幾年他突然自學寫程式，最後還成為資訊工程師。他喜歡看電競，自己也非常認真地練過《星海爭霸》，APM最快好像可以接近三百——那是「每分鐘所下的指令數」的意思，我第一次看他打電動的時候，覺得他是用一種愛撫的手勢在鍵盤上彈鋼琴。後來他還把我一起拉入坑，成為我玩《星海爭霸2》的教練，只是我的APM始終只有他的三分之一不到。這些興趣有時候還會混雜繁衍，比如他寫了一支爬蟲程式，用一套自己設定的參數，搜出了Steam上面最好的一百個遊戲，因而轟動了PTT的遊戲相關版面。

　　最近的新興趣似乎是刀。曾有人目擊他坐在公園裡，順手撿起樹枝，從口袋裡摸出刀來把枝椏一一削平。我問他，你買那麼好的刀，不擔心在這麼粗的地方傷到刀刃嗎？

　　「如果是夠好的刀，不應該會因為削樹枝而傷到。」

　　他淡淡說。我知道他的意思是，如果會因為這樣就傷到，那把刀也沒什麼好珍惜的。    因此，要跟李奕樵聊起來，說難不難、說簡單不簡單，就是你至少要懂一件跟別人說起來，自己的眼睛會放光的事。所以有段時間，我們會連續聊好幾個小時：他跟我講電競；我跟他講棒球。過一陣子話題可能又會變，因為他會帶我去他研究了好一陣子的拉麵店，而我只好拿出為了寫小說而搜集的軍事資料跟他交換。我們大概都不是很懂對方在說什麼，不過這樣很好，我們都可以聽到彼此這段時間遭遇的有趣、厲害、實際上跟表面上看起來不一樣的東西，像是小學生帶玩具去學校炫耀一樣。

　　但我沒有問過他為什麼一直喜歡小說，小說夠有趣嗎？即便我是寫小說的，老實講，我也對小說還沒那麼有信心。我們已經不是白先勇那個天真年代的人了，甚至也比朱天心小好幾輪了，什麼「文學是大寫的」這種話是很難昧著良心說出口的，因為我們知道這個世界上的才華分配，並沒有獨厚文學人。面對了不起的遊戲設計師、電競選手、刀匠和壽司師傅的時候，你會很清楚自己必須非常非常努力，才能讓你戮力從事的東西，勉強及得上「無須羞愧」的水準。

　　然而李奕樵就是繼續讀、繼續寫了。一直以來，他都是我在小說品味上最信任的朋友之一，我大多數作品在出版前都有請他讀過。他的小說也越寫越好，是那種會讓身旁所有對文學有點感覺的朋友，都會同聲譴責「你到底什麼時候要出書」的好。一年多前，我在自己的直播節目裡逐行分析本書的第一篇〈兩棲作戰太空鼠〉，四千多人次的聽眾反應十分熱烈，不少人追問：這是誰？他的書哪裡可以找得到？

　　現在可以找到啦，就是這本《遊戲自黑暗》。

　　當我讀完這整本小說集，而不是像以前那樣零散閱讀單篇之後，我好像覺得自己找到答案了。如果說李奕樵這個人有什麼核心的話，大概就是一種「窮究事物規律」的好奇心吧。對他而言，這個世界充滿了各式各樣的新鮮事物，初識這些事物的時候，它們總是能展現出最有力量、看似非常奧祕難解的一面。但是，不管面對什麼，他總是具有一種hacking的精神，想要破解那底下流動的程式碼。

　　但他也不是一個單純的理性主義者，不會傻到認為只要具有分析性的知識，就能真正理解事物的核心。他的好奇心更像是在敲開堅果：不管是怎樣神祕複雜的事物，先窮盡理性的工具去描述、掌握之後，才能剝除外殼，看到最精華的內核。窮究事物的規律是為了篩掉規律，這才使得我們感受到的震撼是真正的震撼，我們看到的神祕真正揭示了它的深度，而不僅僅是資訊不對等的愚人讚嘆。

　　親眼敲開堅果之後，就能看見〈Shell〉的敘事者看見的極限之景，而且還是借來的：「我的手這輩子大概就只能到這個程度了，我的心智也是，但是也許我還能擁有阿勳的眼睛。」

　　而最終極的好奇心，大概就是「人是怎麼回事」吧？

　　因此，這本書裡的每個篇章，似乎都可以理解為「對人類這種東西」的好奇心衍伸出來的hacking展演。〈兩棲作戰太空鼠〉的程序性語調、〈Shell〉裡的Shell和穿插其中的「被改動過的遊戲參數」、〈另一個男人的夢境重建工程〉敘事者對於另兩個人類心靈的逼近，都可作如是觀，那都是對某種規律的破解。而最後設、最純粹的規律，當然就是語言了，所以即便是〈無君無父的城邦〉裡的親人早已無法言語，仍有「妳的內臟終於也掮負起表述的任務」的句子。而整本書最重要的一篇小說〈遊戲自黑暗〉，甚至重新發明了語言：「語言是為了溝通。溝通是為了規則。而規則是為了我。」我們如何去用文字去固定一個還沒有發明任何文字的曖昧空間？在這樣後設到不可再後設的提問下，這篇小說就以最簡單的形式碰觸了最困難的問題。而一切的探索到了最後，就來到了〈神與神的大賣場〉，由人到神，這是混雜著自嘲的自信；如果讀者讀到最後這篇，記憶還夠強韌的話，會記得這本書第一篇小說的第一句話，就是從一個（卑賤的）神一般的視角，對更低層次的存在物發出的命令。

　　如果李奕樵也是一顆堅果，我會說，敲開來，那裡面應該會存著一種小說家式的好奇心。他想把所有規律拆開來，看看能不能親手組成另外一種規律。有多少規律的組合，就有多少種世界的可能性。在這裡，「親手」是最重要的關鍵字。在這個意義下，亞里斯多德是對的：在他的知識分類系統裡，文學不是當代人刻板印象裡那種抽象性的、精神性的東西；而是一種必須動手去做的，實作性的知識。

　　幸好，人類似乎還算有趣。還能引發李奕樵的好奇心，讓他有用小說來擺弄一番的興致。於是好奇心就這麼激活了一隻小說家。

　　上市即登暢銷排行榜

　　「中國最好看的精神病小說」續作！

。

本書是黃錦樹近幾年的雜文集結。
可視為黃錦樹對文學、尤其是馬華文學的關懷之作。

馬華文學是一支作品、作者、讀者三重缺席的文學，它的存在本身是反諷的。對我而言，或許只有離開它方能抵達它。為了抵達你必須離開。

全書共分四輯。
輯一，書寫傷逝，向師友前輩告別或致意，都是寫於近年。最後兩篇是關涉這三年來猝然臨身的、醫生說「其實沒有療程」的疾病。

輯二，收錄多篇序文及書評。〈最後的豬籠草〉是為張貴興的《猴杯》寫的簡短解說；〈華馬小說七十年徵求認養〉是為出版小說選而撰寫的向華社募款公告，結果所得為零，因此是一份相當有紀念價值的歷史文獻……幾篇書評是為《聯合文學》雙月書評專欄而寫的，刻意挑選馬華文學作品，是因為比較少人會去討論它們。

輯三，新舊文各居一半。〈立錐無地〉涉及的是種族政治下大馬華社的結構性困境，〈我們需要一個怎樣的中文系〉意在反思，以大馬的環境，需要一個國學系、漢學系式的中文系嗎？還是像馬來半島的食物，提供一個混雜式的文化教養，以比較文學為根基，意在強化在地研究和寫作，「傳統中國文學」只保留最必要的部分。〈中國性，或存在的歷史具體性〉可說是「馬華文藝獨特性」的當代表述，一個非革命文學的版本，〈互文性․寫作․與文學教養〉主要談理論常識。

輯四，關涉馬華文學的「沒有論述」，涉及幾場對話。與朱宥勳的紙上對談，催生了本書的書名；與「假文青」的討論催生了注定不會像季風那麼恆久的《季風帶》；而為什麼沒有論述，是個老問題。因為馬華文學是一支作品、作者、讀者三重缺席的文學，它的存在本身是反諷的。或許只有離開它方能抵達它。為了抵達你必須離開。〈致新人〉是個意料之外的收穫，原來學院裡還有一些不錯的研究生繼續在思考馬華文學問題(高嘉謙、張惠思、許德發等功不可沒)，那終歸是個希望的種子。

／

關於書名，幾經考慮，從「沙上的足跡」、「時差的贈禮」到「燒芭餘話」。後來想想，現在的我火氣也大得很，那又怎樣？寫著寫著突然醒悟：如果不是那年大火燒芭，如果不是那場大混戰，我對馬華文學的介入或許不會那麼深遠、持久。換言之，那之後我的所有論述，都可說是「燒芭餘話」。燒芭只是個起點，接下來的工作才重要。總要種一點什麼。不能老是以欠缺「文化資本」來合理化不做為，或玩世不恭，以文為戲，而消耗掉可能寫出佳作的時光。

書名因而重拾回「時差的贈禮」，也就是「給自己們」。至於種籽會不會發芽？天曉得。我曾把我們的寫作教學工作比擬為在水泥地上播種，有裂縫又剛好有水，種籽才可能發芽。那也不是完全不可能的事。我們自己就是從水泥裂縫中擠出來、傷痕累累的長大的。

——黃錦樹

作者簡介

黃錦樹
黃錦樹，馬來西亞華裔，1967年生。1986年來台求學，畢業於國立台灣大學中文系，淡江大學中國文學碩士、清華大學中國文學博士。
1996年迄今任教於埔里國立暨南國際大學中文系。曾獲多種文學獎。
著有小說集《夢與豬與黎明》、《烏暗暝》、《刻背》、《土與火》、《南洋人民共和國備忘錄》、《猶見扶餘》、《魚》、《雨》；
散文集《焚燒》、《火笑了》；論文集《馬華文學與中國性》、《謊言或真理的技藝》、《文與魂與體》、《華文小文學的馬來西亞個案》等。


相關著作：《烏暗暝》《論嘗試文》《火笑了》《散文類－－新時代「力與美」最佳散文課讀本》《刻背(全新修訂版)》《猶見扶餘》

目錄

自序/告別與祝福

輯一，荷盡初冬

秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼
歲次乙未，初冬小雪
同鄉會
遺作與遺產
荷盡已無擎雨蓋——一個「盡頭」的故事
在冷藏的年代
老麥和他的流放
木已拱——我們的《百年孤寂》
別一個盗火者
在欉熟
夢與序

輯二，自己的文學自己搞

「自己的文學自己搞」――序張錦忠《時光如此遙遠》
華馬小說七十年徵求認養
辭謝南方學院大學邀請擔任《蕉風》名譽編輯顧問函
不錯與夠好
叔輩的故事
最後的豬籠草
腳影戲，或無頭雞的鳴叫
愛蜜莉之謎
真正的文學的感覺
缺席與在場
政治的，太過政治的
後革命年代的馬共小說
文學的犀鳥之鄉――序梁放小說《臘月斜陽》
回家的路――序陳建榮先生《歲月的回眸》
文學檔案，現代主義，豆糜－－序杜忠全《文字新語》
詩的空間――序林婉文《我和那個叫貓的少年睡過了》
化為石頭，化為文字——讀黃琦旺散文集《褪色》
文學的工作
「我生來不是」――讀馬尼尼為《沒有大路》

輯三，一個微小的心意

牆上貼著的中國字
老輩知識人的傷心之言
　附錄  張景雲〈立錐無地〉
我們的演化
我們需要一個怎樣的中文系？
文學課
中國性，或存在的歷史具體性——回應〈窗外的他者〉
互文性，寫作，與文學教養
大背景，小產業，歷史墳場
一個微小的心意――《雨》跋
南方以南――《雨》大陸版序
廣州馬華文學研討會後
甲午歲末小雜感
我的馬華文學
旅行與時差

輯四、時差的贈禮

如何／何發動一場文學論戰？——與朱宥勳對談一
在我們的年代，還有鄉土文學嗎？——與朱宥勳對談二
論述者為甚麼要創作／創作者為甚麼要論述?？－－與朱宥勳對談三
給自己們——-時差的贈禮－－與朱宥勳對談四
關於「真正的馬華文學」――回應葉金輝的商榷（修訂稿）
東馬觀點，西馬觀點――關於「馬華文學」
「評論文字之匱乏」
關於「沒有論述」－－回應林韋地
關於「論述」－－回應林韋地（續）
〈燒芭餘話〉引言
也算流亡？——跋〈異鄉的內在流離者——訪問黃錦樹學長〉
致新人――「異代新聲」研討會後

【內容連載】

秋河曙耿耿，寒渚夜蒼蒼
 
「夥伴」（consociates）是實際相遇的個人，是在日常生活中相會於某地的人。因此，他們不僅共享一個時間團體，也共享一個空間群團—無論它們是多麼短暫和表面。他們至少最低程度地互相「涉足對方的個人生活史」，他們至少暫時地「一塊兒長大」。……只要愛情延續，情人就是夥伴，直到他們分手；或者是朋友，直到他們翻臉。……正是多少具有這類延續性的關係的、為了某種長期目標而走到一起的人，而不是僅有零星或偶然關係的人，構成了這個類別的核心。
 
「同代」（contemporaries）是一個時間群團，而非空間群團：他們生活在（或多或少）同一個歷史時期內，互相之間具有經常是非常淡薄的社會關係，但他們按照慣例互不謀面。……他們是透過互相之間典型行為模式進行符號系統表述的一套普遍假設來聯繫的。……個人所涉及的從情人到偶遇者的夥伴關係系列，就在這裡延伸，直到社會紐帶變為完全的無名、標準化，和可置換狀態。—格爾茲，〈巴厘的人、時間、行為〉
 
前代。後代。……（略）
 
「同時代人的非同時代性」。不同代生活在同一時間，但體驗中的時間是唯一真實的時間，因此他們實際上生活在事實上相當不同的主觀時代中。—曼海姆，〈代問題〉
 
我一九八六年深秋到台灣時，並不知道歷史即將翻過新的一頁，長長的一章戒嚴史將在次年畫下句點。又一年，民國最後的強人「建豐同志」（《北平無戰事》裡沒現過身的領導，蔣經國的字）過世。前此，我們從電視上看到的他，是被糖尿病折磨得浮腫，沉坐在輪椅上的衰老模樣，和那被他派黑道殺手去幹掉的江南在《蔣經國傳》勾勒的陰狠毒辣神祕形象完全不一樣。戒嚴的解除，開放到中國探親，等於公開承認反共復國之夢從此畫下句點。也許從那時開始，民國歷史就進入它自身倒數著的剩餘時間。
 
我們這一世代，身在大馬以公平分配為名、方便馬來權貴橫徵暴歛的新經濟政策的馬哈迪時代，對大馬的認同卻是毋庸置疑的。踩著僑生輸送帶來台的我，在激烈本土化的背景裡，對這預設了中國認同的身分也極不耐煩。那時並不知道，那中國其實是民國，我們因沒有更好的選擇而被捲進他方歷史浪潮的浮漚裡。

那種種看來刺眼的民國標誌，老蔣的銅像、「國父」遺像、看電影前必須起立等待「吾黨所宗」的國歌唱完；得上最無聊的軍訓課，誦讀那從周公孔子始、「蔣公」為句點的噁心厚顏的道統史。其中一個暑假，還得參加大魚大肉的海青會—那是軍事訓練的少爺版、兒戲化的模仿，和作為同世代台灣男生成年禮的兵役是兩回事。因此我其實並不是此間「五年級」的同代人，在場而不在場。
 
僑生，是社會學意義上的烙印（stigma）、標記，但有時確也是個污名（戈夫曼，《污名》）—成績墊底的、靠加分進來的、說話怪腔怪調、讀音錯舛、滿紙錯別字、住在樹上的—在台灣本土自我建構的年代，「僑生」再自然不過的，也被劃入敵人的陣營。因此，八○後留台的大馬青年，也努力建構屬於他們的、大馬的本土自我。歷史的閱讀是當務之急的補課，從華人史、東南亞史到歐洲殖民帝國的擴張史，圖景漸漸拼湊起來時，竟然大半輩子過去了；為民國斜陽寫下個人版悼詞的我，已是大馬的異國之人。在此間交疊著差異歷史經驗的「作為過去的未來」的（走向一種更純粹的民族國家的）現實裡，新舊國族認同幽靈的角力，投影在文學的牆上，是殺氣騰騰的皮影戲。
 
僑生這標記卸除後，那標誌著外的印記反而被更其存有論化，成了身分認同本身，一種沒有的有，一種空符號。字輩、年級云云，對我來說也是如此。也很少人會注意到，那兩者之間其實不是那麼理所當然的可以自由轉換—對我而言，箇中難免有時差—貨幣的轉換況且有匯差。我也不敢說我的經驗有多大普遍性。但我們這些寫作的留台人（自李永平〔一九四七—二○一八〕以降），和台灣—民國的主流文壇、各個不同的水滸山寨都是疏離的，都是孤鳥，懸浮之島，或孤狼，鮮少應酬，彼此之間也很少往來，泰半「絕對孤獨無情」的「自己的文學自己搞」，好處是可免於一些無聊的江湖摩擦。也因為作品反正沒市場，不會有太多關注，就不必做多餘的努力，不必特別去巴結；不想見的人也可不必見，不得已見著、不得不說上幾句時，也可僅僅談談天氣和交通狀況。

因此，「六字輩」小說家的兩場重要的葬禮，我都無緣參與。影響力巨大，但成就可能被過高評估的邱妙津（一九六九—一九九五）和袁哲生（一九六六—二○○四）年歲略大及略小於我。前者我根本沒見過，後者也只有數面之緣，但他們猶活生生的活在同代人（四—七字輩）的記憶裡，有過一些接觸，甚至曾經是工作上的夥伴，或者有著師生關係，兀自記得他的笑語神情。
 
這世代我比較熟的，也就是個駱以軍。但那也是一九九九年的事了，其時我們都已年逾而立。
 
最近黃崇凱提醒，我在不同的隨筆裡，我似乎都會戮一下長我十歲的張大春，「會讓人以為你很討厭他」。最近回應一位老朋友的質疑，為一位青年朋友辯解時，也舉我一九九八年的論文〈謊言的技術與真理的技藝〉為例，我不是因為張某罵我我才批判他（那時他也不知道我是何許人也），而是他的作品、文論、經常在文學獎決審時的發言，以及那一大批不斷為他的作品歡呼解釋（以所謂的「後現代主義」）的名流學者的論述中共同展現的某種價值趨勢，讓我深不以然（也許就因為我是個局外人）。但台灣「五年級生」多為其弟子門生，深受濡染（或霸凌）。那是個價值層面的爭辯，也涉及小說寫作的一些根本問題。但即便批判了那個名字，那作者—功能兀自發揮著影響（他畢竟調度了許多西方當代文學資源，有其相對的正當性），被敲散、化為液體之後，仍一直向下、向繼起的世代滲透。那是養分，但那養分裡也可能有毒素。每個世代都要清理前代留下來的遺產與債務。世代之間的競爭與愛恨，不是三言兩語講得清楚的。
 
有一回，五年級某大腕轉述四年級某大咖酒後對某出版界大老之狂言：「滅掉五年級，我們就可繼續吃香喝辣二十年。」我的私訊回覆極簡：「滅掉？我們兩個他就過不去了。」
 
但我們在文學場域裡其實並無權勢。在我，能做的也僅僅是論述而已。
 
年初，大馬的朋友在為花蹤籌辦系列暖身文學活動時，注意到近年在網路上相當活躍的「七年級∕八字輩」的朱宥勳（一九八六—），決定邀他去演講。「在逃詩人」透過臉書和我商量，要找出堪與匹敵的大馬同世代文青與彼座談，清點之後，結論卻相當悲傷：一個也沒有。

「同代沒人有論述能力，評論早就產生斷層了。」他說。年歲比他大一點的呢，也沒有，最終還是七字輩∕六年級的大姊頭黎紫書（一九七一—）親自出馬。
 
那沒有論述（能力）的一代，「只是天真地著力於開創自己的時代」（〈江湖催人老〉，《聯副》，二○一五年十一月四日），當然也各有建樹。然而，為什麼在華社有了幾間自己的大學、有幾個自己的中文系多年以後—在中國留學之路廣開，許多人花盡血汗儲蓄取得博碩士學位歸國之後，文學的論述還是那麼貧瘠？
 
其實，一九三○—一九五○年之間的世代（不乏有「留台」且取得博士學位者），也談不上有什麼論述。左傾的，多搬屍於中國左翼（「搬屍」不是我的惡言，是時人用語，大馬雜文好用惡言毒語）；嘗試借鏡於港台或四○年代中國現代主義，以爭取文學的自律的，已經是空谷足音了。比我們更年輕的世代，也許不會（或無意）記得，在「人民需要文學」的年代，「因為喜歡文學而寫作」是政治不正確，會被用惡毒的話公開批判圍剿的。甚至時至今日，還有人昏庸的召喚昔日的毒草精神（莊華興，〈馬華創作的思想基調〉，http://www.malaysiakini.com/columns，二○一五年四月十三日）。
 
沒有文學論述，可能是因為已經沒有東西需要捍衛；馬華文學已經沒有敵人？文學作品不是自明的，尤其比較複雜的作品，都需要論述的闡發，需要知音之談（真正有眼力的讀者並不多）；那頗有益於教學，及文學記憶的傳承。寫作的人有時也需要「畏友」，在一片阿諛奉承聲中，獻上幾聲言之有物的鴉鳴。提醒自滿的寫作者，那被誤認做太陽的，其實不過是盞稍大的燈，我們其實兀自在暗夜裡摸索著各自的路。
 
倘就馬華文壇（包括留台這塊）而言，沒有文學論述其實是歷史的常態，作品的沉沒、作者的被遺忘（生平資料殘缺），也一直是歷史常態。
 
更悲哀的是，沒有論述可能不是最糟的，惡意的、愚蠢的論述還要更糟。
 
字輩（大馬）、年級（台灣）的世代劃分，當然是極不科學，也不能太當真的。十進位制，始於○終於九，因此七年級頭的黎紫書只比我小四歲，而她只比六年級尾端的鍾怡雯、陳大為小兩歲。倘是在唸小學或中學，這年歲的差距似乎不小；年過四十之後，意義就不是那麼大了。
 
越過了那條年歲的換日線，人生就走入秋日午後的下半場了。
 
二○一五年十一月五日
 
歲次乙未，初冬小雪

初冬，節氣在小雪之前的十一月中旬，我給昔年台大中文系的老師林麗真先生寄了本甫出版的隨筆集《火笑了》。附了短箋，說明贈書緣由—將近三十年前，修習林老師的大一國文時，曾寫了篇作文〈我要蹺課〉。用時下的俗語來說，是篇「靠北文」，但也是個行動宣言，我真的蹺課去了。年歲漸長、我自己也當了多年中文系的老師後，心裡不免有愧，贈書是為了致歉，感念林老師當年的寬容，《火笑了》也許比我寫過的任何書都適合這樣的目的。幾天後，收到林老師的簡短覆函，客氣的問，哪天她南下日月潭，是不是約個時間喝茶。在我寫著一樣簡短的回函時，突然就接獲周鳳五老師過世的消息。
 
當年，林老師的課其實上得很認真。一九八六年底，機械系的朋友（同年進入台大的高中同班同學）通報說，他們的大一國文老師口才一流，班上那些對古文一點都不感興趣的同學，都聽得津津有味。我去旁聽了一回之後，就決定蹺課去旁聽了。和所有「非好學生」類似，上課的具體內容都不記得了，只記得一些課餘零碎的邊角。周老師其實早就在實施當下流行的「翻轉教學了」—他常讓那些唸工科的大孩子上台憑各自準備的材料講解選文的注釋、做白話翻譯，並嘗試講解，他在一旁隨時評議修正；若干戲劇場面，更要求一組組學生輪流上台表演，讓他們進到那古代的情境裡。他是導演，且負責旁白，而又擅長以幽默風趣的口吻不慌不忙的講著遠古時代的故事，因此學生臉上常帶笑容，課堂時聞笑聲。
 
他總是髮黑如墨、西裝筆挺的提前到課堂，到同學的座位旁閒聊一會，關心一下學生的學習和生活，等鐘響了、人差不多到齊了，再走到講台前，翻開書，清一清喉嚨，正式上課。
 
我因高中後期大量閱讀李敖的著作，累積了不少困惑，大學時逮到機會就拿來問老師（連軍訓課的教官都不放過），有一次甚至帶了本購自舊書攤、封面有洋裸女的《千秋評論》的「王國維之死」專號。周老師對這問題發表了簡短的看法（具體內容我也不記得了，應是認同殉清—畏懼北伐說），但強調李所作所為「不足為訓」。我記得他還談到一個私人的細節，說台大男十一舍○○室在民國□□年（數字我忘了）有一個後來很有名的人搬走，他隨即搬了進去。

那個名人就是李敖。說完後，他笑笑的補充說，李敖很聰明，「智商和我差不多。」（多年以後，呂正惠教授側面印證了他的自我評估，呂說周和龔是他見過的台灣中文系兩個最聰明的人。）
 
那時我且白目的問了周老師的專長領域，他嚴肅的逐一曲著沾了粉筆灰的手指數給我聽他開過的課，古典領域，從尚書、楚辭一直往下數，手指似乎勉強夠用。那時我且不知他書、畫俱佳。
 
我高中時是理科生，統考（大馬獨中版的聯考）成績最好的科目也都是理科，依正常順序應是唸理工，但我可以預料那會是怎樣的人生，因此進大學時就避開工而拐進農。唸了幾個月，發現那不是我要的，也許受胡亂讀到的雜書影響，對台大的文科也沒多少好感。徬徨著人生不知要往何處走的我，次年會轉入中文系—那其實是個沒有選擇的選擇—和那大半年的旁聽脫離不了干係。
 
轉入後發現，少壯派老師如柯慶明、林麗真、葉國良、何寄澎、方瑜諸先生都是周老師前後期的同學。但中文系是個冰涼的水潭，我很快就領略到了；完全沒有古典教養背景的我，必修課很少是有興趣的，也很快知道那條路我走不了，況且我有自己的當代要回應（其時只是朦朧的感覺到），但轉系後就沒有退路了。
 
大三時旁聽周老師的文字學課（大二已修過龍宇純老師的，他退休後換人接手），可能是周老師第一次開那系上必修大課，予人一種全力以赴的莊重感，我的收穫也最多，影響一直到碩士論文（詳我碩論的序，〈讀中文系的人〉，收入《火笑了》）。又一年，選修敦煌學，讀了好些篇敦煌俗文學（〈燕子賦〉之類的俗賦），收穫不大。那年他借調中正、創中文所，我被慫恿去報考，還好沒考上。
 
敦煌學課的某次休息時間，我看到他靠著走廊的窗，對著中庭枝繁葉茂的老樹和初夏的風，輕輕哼唱一支彼時流行的歌〈隨風而逝〉，唱得相當投入。回應我好奇的目光，他淡淡的提及，一位女性朋友（同學或學妹？）罹癌早逝。聽話中意思，似乎不是一般朋友。那時，我突然問他「老師今年幾歲」，「四十二」，他說。他過世後，從訃聞中得知他一九四七年生，大我足足二十歲。那年就是一九八九年了，我二十二歲。正默默思考馬華文學的困境，反思自己的華人身分，學習寫小說，寫了稚嫩而絕望的〈大卷宗〉，非常苦悶。

　　▌哭著哭著又笑了！《你好，我是接體員》作者大師兄，36篇從未發表的全新神作！▌

　　這邊是殯儀館，不是卡通，不是遊戲，不是連續劇，
　　沒有重來，沒有存檔，不能起死回生。
　　有的是悲哀，有的是早知道，
　　有的是還沒說出口的愛、感謝，以及對不起。
　　
　　◆◆◆

　　喪禮之後，那些遺憾和痛苦才真正開始……

　　‧孩子突然跳樓，只留下謎樣字條：「今生不再相欠，來生不要再見，給你們兩個自私的王八蛋！」爸媽一看，崩潰哭喊：「對不起！對不起！我們是為你好呀！」

　　‧臥病的老父親死了，長期看護的大哥大嫂被弟弟妹妹痛罵：「都是你們害死爸的，殺人凶手！」家裡面誰最笨？付出的最笨……

　　‧他過世八天之後，才被發現死在自己家。居無定所、在公園往生當天就有人接走，和住在千萬的華廈裡，孤獨死了一個多禮拜才被人知，到底哪一種比較好？
　
　　為什麼是活人的地方冷清，而死人的地方熱鬧呢？

　　做了多年照服員，照顧活著的老爺爺老奶奶，現在在殯儀館，送往迎來各式各樣的死亡，但這個問題，我怎麼也想不透，我只希望棺材裡面裝的不是我親愛的人，而是我。

　　死亡是句點，但在句點之前或之後籠罩在絕望下的故事，才是真正的悲傷──
　　就像到了月底，我口袋裡比悲劇還悲劇的空虛……

本書特色

　　◎只有大師兄能超越大師兄！
　　◎從殯儀館走向人世間，熱門的長照主題、永恆不變的親子拉扯，當然還有大師兄與同事的碎碎念，笑點與深度兼具。
　　◎哭著哭著又笑了！（摘自內文〈小李〉）

　　剛看過房裡滿是蛆的往生者，走到客廳，發現沙發上有一對無神的雙眼，看似死不瞑目，手中拿著電話，可能是在氣絕那一刻要打電話求救，看起來沒明顯外傷，嘴角還有口水沒乾，跟房裡那位應該是一前一後往生的，他還沒有屍臭。

　　我好奇地看一看那具遺體，突然他轉過頭來對著我們身後的警察說：「完了！承租的聯絡不到，完了！」
　　喔，原來是房東，坐在沙發上，一臉慘白淒苦死人臉，想嚇死誰！

名人推薦

　　★張大春強力推薦★
　　我多年以前的兩句歌詞：「寂寞只是一個句點，圍成剩下自己的圓圈。」當時為賦新詞，以為理解了人生的寂寞，殊不知對於寂寞的體會，非有對他人——尤其是陌生人——親切的慈悲與關照不可。大師兄的書，正是出自這樣難能可貴的情懷。

作者簡介

大師兄

　　★殯儀館接體員，PTT媽佛版紅人。
　　★「接體員的大小事」系列文章原作者。
　　★第一本書《你好，我是接體員》已售出中國、韓國版權，另有電視劇及舞台劇都在籌備中。

　　我是大師兄，我是殯儀館的接體員，也是一個肥宅和單身狗。

　　光陰似箭，歲月如梭，雖然距離上本書還沒滿對年，但很開心能跟各位再相見。
　　曾經有人問我說：「大師兄，為什麼你有那麼多朋友，有那麼多故事呢？」我笑笑沒說話。
　　其實我的朋友不多，但是不會說話的他們都很有故事，也許遇到我實在不算好事，而這些衰事是一本書寫不完的，於是，我們又再次相見了。

　　自上本書出了之後，我的夢想越來越大，的確，未來的我一定要更肥！更宅！過著一事無成的荒謬人生，好像什麼都沒有，卻又什麼都有。
　　願我一生都肥宅，不帶遺憾進棺材。

　　★臉書：「BigBrother大師兄」

　　▍一本詩集，為同時代人而寫
　　小寧和阿俊，象徵島嶼上的青年男女，他們在街頭遭逢的困惑，社會競爭中無所遁逃的焦慮，以及對平凡生活意義的追尋，無一不是一個世代下人們曾經或終將歷經的過程──那些相愛到離散，希望與失落，歡愛與放逐……

　　記錄一代人的情感散落在每一場雨水之中，流淌成一個世代的歷史。

　　// 我站在雨中
　　沒有一場雨因此淋濕我 //

名人推薦

　　▍誰不是自己僅有的不敗之地──詩人、作家共感好評
　　《小寧》是一本青春的懺情詩，情愛的追索與回憶中，小寧與阿俊走過島嶼四方，度過最最激烈的盛夏，少男女心底卻總是憂傷又快樂得不知所措；原沒有一片海浪值得再次重來……
　　《小寧》是一本時代的製圖學，戀人攜手走過政權邊境，夜來鄉及鹿耳門，安那其與釣蝦場。愛慾的底藴原是詩人活過抗爭過的島國場景；原有一座島比生死更慢，比時間冰涼……
　　《小寧》開創了現代詩中難得一見的體例，全詩（由四十一首詩架構，但實可視為一敘事長詩）互證索隱，既是波特萊爾式的漫遊者（以文字擊劍），也直逼羅智成名作〈一九七九〉的青春紀年，戀人絮語讓喻意世界渾然一體呈現了。──吳懷晨（詩人，臺北藝術大學教授）

　　沒有比青春、自由與愛更迷人的主題。喧嘩與騷動，感傷與憤怒，激情與困頓，這本書是封溫柔情書，寫給這座還很青春但略顯蒼老的島嶼，以及這個不安但不願放棄希望的世代。──張鐵志（作家）

　　《小寧》可視為楊智傑的時間筆記本，灰塵裡藏著一顆心。年分作為標題與起點，呼喚理想女性，以及若干幽微句法與情景鍛造的方式，難免透露了楊牧、楊澤與羅智成的氣息；然而，詩人有所繼承，同時也鮮明地塑造了富於個人色與時代風的島嶼新民群像，以及不容淡忘的關鍵場景。讀《小寧》，像走在陽光下的雨季，昂奮與抑鬱交錯，世界仍持續開展……──楊佳嫻（詩人，學者）

　　智傑詩歌語言中濕漉漉的感傷，來自私秘，也來自時代綿長的夢魘，詩人決意「加速自己的一無所有」卻成為一代人與虛偽世界決裂的宣言。久違了，這種小型羅曼史詩的肆意，它讓人不可自拔地在終將失去的青春中沉湎，然後舔著傷口醒來，寫下虛構的編年史。──廖偉棠（詩人，作家）

作者簡介

楊智傑

　　1985年生，曾獲自由時報林榮三文學獎、優秀青年詩人獎、國藝會創作及出版補助等。紀實報導類作品曾獲卓越新聞獎、紀實文學獎首獎、鍾肇政文學獎。2011有詩集《深深》。

推薦序

命運是火場裡瘋狂的車夫

羅毓嘉

　　楊智傑是我的同代人。我們同出生於一九八五年，在西門町留下青春的步伐，轉個彎則在凱道獲得政治的啟蒙。長大以後我們都有在媒體服務的經驗。我們試著說服別人也被別人說服，一度相信的信念在某個時候不再作數，有時甚至在爭辯的過程中，我們沉默了下來。

　　這些是必要的嗎？這些言語花巧和論辯。乃至於詩。相對於時代的旗幟和高帆，是必要的嗎？

　　是的我們都寫詩。我寫政治粉餅、嬰兒宇宙，楊智傑則寫小寧和阿俊的時代。至小而至大，都是個人與時代的歷史，在我們生長的土地之上文字所能留下的彷彿只是影子。彷彿只是那麼幽微的身形。爬不過拒馬蛇籠，進不了立院廳堂，困難，自我懷疑，但仍想要意志堅定。

　　寫詩在這個時代意味著什麼呢？是「或許可以開始說謊了／我們的詩句夾著廣告單／被送到一個盲人手裡」（〈要怎樣宣傳我們的快樂〉），抑或是「倉皇地老去，昔日的房間／被悲觀的書籍逐漸充滿／看海的人怒視大海的一無所有／所有追悔是同一個如果」（〈盛夏夜歌〉）嗎？一個人之成長向來包含著各個向度，智識的，經驗的，肉身的，社會的。而我與我的同代人正好共同經歷一個政治氣氛變幻莫測，彷彿極速膨脹的巨大恆星，容納一切，卻在某些時刻，突然因為過於龐大的重力而潰縮，內爆，以至於有時表面看來僅剩下虛無的黑洞，時間空間都無法再存在。

　　這是最難寫詩的時代。卻也是最需要詩的時代。

　　《小寧》分為六輯：告別，永夜，直到我們的國降臨，不存在的抱擁，下一個音樂祭，最終抵達雨水充足的小鎮。單是將這六輯的標題拉出來看，已經足以解釋了楊智傑的詩質——他擅長蒙太奇的剪接，場景的畫面切換，似乎存在其中的線性時間，乃隨之淡化而顯得不再明確。也不需明確。

　　然而在《小寧》的各篇當中，又滿滿如密語般藏在各段詩句之間的數字：2012，1997，1989，2014，還有1947甚至1625……等待讀者去解碼。

　　那些年分數字自然都是社會的線索。屬於台灣的、也或許有一部分關於香港吧，所有個人時代的場景，以及國家時代裡行走的眾人，都在那些擁有了不同的面孔。

　　或許「我已不再屬於這裡了／音樂與詩歌隱遁的節慶／在暴雨與車隊間，我甚至無法聽見」（〈氣象人〉），而「三十歲擱淺萬物與記憶／熄滅心中／微小的銀花歲火。像冬夜」（〈飛鳥〉）成長的過程自然是充滿花刺和荊棘，而我的同代人，記得天安門的屍首，聽過鹿耳門的傳奇，我們並肩站著像我們每一個都是洪仲丘，當手中的太陽花盛放了，說得最多的卻可能是——時代給了我們一大坨屎，要不要吞下去，從來也就無從選擇。

　　而所有的線索構成了平面。構成了立面。方體。立體的城市與事件構成了可觀可感的世界。

　　作為一個詩人，不，豈止一個詩人我們都是一個人而時常被時代所撼動。閱讀《小寧》的過程當中我穿過每道詩中的街廓，看見靈視裡邊我曾經看過又彷彿並沒有親臨現場的抗議標語，為國家暴力所傷害的道道傷口，在肉體上的在心靈上的，然後我們成長。然後我們成長——終於意識到楊智傑之所以說，《小寧》是為同代人所做，無非是因為閱讀時所有追索的片刻將全數回到自己的身上。詩不僅是陳述，絮語，不僅是抒情，而是作為一面鏡子往讀者的內心丟著一顆顆的小石子。

　　讓我們看見自己——天啊，那個時代究竟都對我們做了什麼。
　　而我們又為它做了什麼。
　　
　　「所以我沉默如音樂，所以沉默／就是音樂／都是島嶼深處密謀的花朵。我望向窗外／暗示琴鍵依序醒來、離開」（〈大師〉），在那之後「流淚的人將傻笑並且不再回頭／福爾摩沙，不／大員，我就愛這黃昏的海／／我就愛在綿延的死亡中看這黃昏的海」（〈絲絨上的光與戰爭綿延著多極的世界〉）。

　　楊智傑在《小寧》中所採取的書信體，對話體，獨白體，有意創造出敘事者與受眾的緊密連結，眼睛對著眼睛，舌對著耳朵，也因此建構了非常迷人而適宜在小劇場演出詩劇的動人聲腔。也許詩人的內心依然為電光般變幻的時代而震盪，不安，疑懼，但若回歸到生活本身，「像天光／微微確認一片暗礁／／不讓一切昏暗下來」（〈南灣夜雨〉），那就是詩對於它全部同代人所能構成的最豐盈意義了吧——

　　詩人感受時代，錄記時代，並為時代哀唱。只是在台灣，命運笑起來的時候從不若菩薩低眉。對我與我的同代人而言，命運是火場裡瘋狂的車夫（〈盛夏夜歌〉）。詩或許尚不能夠駕馭它，卻能在它碾軋而過之時，記下疼痛而幽微的片刻。

　　是以我們將會繼續前進，繼續寫詩。等待最後與最初，如楊智傑在〈大師〉中所寫的：
　　直到時代起身，指揮滿場的黑暗——

乃敢與君絕

廖啟余

　　三月夜，薄風衣漸漸能露宿，當濟南路烤起民主香腸，或熱心的民眾誰也不驚動誰，黎明時刻，祇彎身發送熱米粉湯。天亮以前，街燈下裹緊風衣，倦時細讀《陳世驤文存》，醒來，身畔竟熟睡多年失散之友。三一八。這是我們的三一八。

　　牽著小寧走上街頭
　　人群中我高呼口號：「無法原諒是因為
　　已經原諒？」「依法行政意思是
　　怪手與拒馬？」
　　──〈2014給上一代人的情詩〉

　　「抒情以抗暴」，是我們初讀《小寧》的第一印象。在熟悉的抒情，楊智傑教我們推敲著，彷彿追懷著多年以前，曾有位論及婚嫁的女孩，上海謀職，香港蝸居，返台高普考，連同胸罩半褪的性交，穿插在一份拳拳入肉的生活。二○一四儼然阿俊與小寧的戀情轉折，也就令戀情折射出島國的政治。憑著向小寧傾吐，楊智傑見證我們一代人的幸福像百元紙鈔，越摺是越髒越小，由抒情而憤怒，由憤怒而虛無。哀帝一朝的啟蒙運動如此，《小寧》手法卻尚有源流。正如陳映真有蔡千惠，楊澤有瑪麗安，善於傾聽的女孩倘若伸手，必將參與男孩的徬徨；更早，在郁達夫〈沉淪〉，昧於政治的女孩果真伸出了手，還更參與了男孩的，連同他整個國族的挫敗。若說向女孩傾吐，只為了鏡映男孩的自我，則男孩與女孩若不分屬時間的今與昔，即各在空間的此與彼，好最大化傾吐的張力。其最顯著者，也就在《小寧》演示外來政權若只許抒情，抒情就成為批判。分手後的小寧快不快樂？〈阿俊〉的動人質地，或許正因為勇敢一點：
 
　　（1996你心中的少年）
    
　　起身，就要對抗整個世界──

　　抒情以抗暴，不能不界定「暴」的性質。在楊智傑寫給洪仲丘，蕭泰然，鄭南榕，鄧雨賢的詩，是歷歷可見楊澤憂鬱的知識。但正如所謂「我已不想站在對的一邊／我祇想站在愛的一邊」，「左派」能否窮盡這位楊派詩人？我們不禁納悶。它們出發自極具體的情境，陡然拔高往極抽象的聯想。〈在凱道〉聲言「今晚，我們無權保持緘默」，幾經轉折，卻收束在「黑暗如大軍般蝟集」。且不談這譬喻怎麼界定了「暴」，更重要的毋寧是訴諸譬喻本身，已流露了詩人仍堅信超乎外界的對抗，能光憑內心的聯想。特別當以撒‧柏林揭示「浪漫主義」為個人內心對外界的持續否定（2009），如《小寧‧大師》將民主憲政歸諸「永恆的浪漫主義」，是難免納悶詩人如何構思民主制度的久遠？而以內心衡量外界並不公義，《小寧》隨之而來的論點，也正隱含了一顛覆：政治既令詩人痛苦，批判外界一旦受挫，詩人即轉而追求內心痲木，乃至消亡。

　　浪漫主義的盡頭
　　是，終極自由抑或現實的開始……
　　──〈島國戰鬥搖滾〉

　　抒情以抗暴展示了現下島國的貧瘠，也反襯出童騃的靜好。那不妨異男的戲謔，所謂「不死的少年戰士的愛」（〈三年乙班〉），不妨一截唐捐的金臂勾；也不妨成人的輕嘲，向愛慕過的低年級導師表白：「……若有祕密／／再見時請全部告訴我」（〈阿紫老師〉），以輕微的感悟節制抒情，差近蔣闊宇和郭哲佑。而有些詩雖不提起小寧，小真，小媛，卻傳來輕輕的觸覺，心愛的女孩們顯然在場。就比如〈佳樂水〉。

　　送我們回到這裡。失速的浪板
　　安靜的雨
　　這樣，吻著玻璃罐

　　一寸寸浮球的心
　　沒有刻度，任海浪在內與外輕擊

　　猶如前生那微弱，意志
　　透明的花瓣
　　敞開
　　在我們肩下，向晚的亞熱帶

　　撐開夏末零星的洋傘
　　讓暮色合攏一切
　　或許我
　　再不曾回到岸邊？潮水些微沮喪

　　游移
　　可當我們沿沙灘走

　　卻覺得此刻比前生更加年輕

　　〈佳樂水〉是一首僅僅關於衝浪，散步，直到黃昏的詩。比起書中長篇，在這首詩我們讀到更少的格言，和更綿長的換氣，彷彿就模擬著潮水往復拍擊。送回我們的是「失速的浪板」，吻著玻璃罐的是「安靜的雨」，並無事實的關係除了排比句。藉此詩人卻賦予了五向四音節的過渡，然後收束在二音節的「這樣」，接著一個跨段的舒張，向「一寸寸浮球的心」，浪花汩汩湧過腳踝，詩人領我們還更向前，用一處空行微微流露了遲疑，終於繼之以肯定，「卻覺得此刻比前生更加年輕」。不傳之祕，卻有法可參，楊智傑提醒讀者：「抒情」絕不該先抱定了某一類情感，求宣洩於文句；與此相反，抒情毋寧該先認取文句隱含的聲腔，才以之揣摩未可名狀的胸臆。抒情的出發點允非抽象的「情」，實乃幽微的「聲」，《小寧》第五輯因此具有典範的意義。諸如〈日光在臥室，聽Invention No.1〉末二行屏息在三字短句「無限如」，好釋放出末行「白鯨顯影，平行穿越一萬個宇宙」，十四字長句暗合其龐大的體積。卻也能致知格物。比如「暮靄中／聾人長廊醒來，轉動水杯／瓷藍的杯緣」三行，發展到「轉動水杯」，語意學意義的句子已告完足。唯正因如此，楊智傑的下一處換行才有了懸疑，隨後，更驚喜的還有這不指向浮泛的聯想（就好比「轉動水杯／確知液態的心有了容器」），卻聚焦具體的部件。「瓷藍的杯緣」延伸自上文，而不代之以浮泛的比喻，〈午後聽雷光夏〉的細節這樣美好，這樣教人難以專心。

　　《小寧》詩作以傾吐為主軸，獨標語氣以統攝戰後現代詩的各門技術，企圖是清晰可見。以這一往情深的語氣為基底，《小寧》擅長多方取譬，時見敘述追想，卻未必利於說理申辯，結構布局。但這就是小寧了罷？四月十日夜，當抒情與暴力都排進了上一頁，勇敢的女孩走出立法院，步行往青島東，左轉，舉一朵太陽花緩緩下降，搭捷運新生站的電扶梯。小寧注視著臺階鐵黑是寬廣，邊緣一道橙黃，一生只愛一個國家，她的男人將怎麼樣？

　　許多許多年後，在夏至都蘭，是誰眺望著誰正近海衝浪，能讓她點點頭……？是了，天黑以前，讓他就待在那個地方。
 

後記

那決定性的時刻已經過去

　　二○一二到二○一六這段期間，我要求自己以一個生手之姿觀察、深究乃至投入當下的時代與社會。除工作所需，更多是理解到──自己本質上是一個對外部世界冷淡近乎無視，並由於明白自身是如此易於被煽動、傾向妥協，卻經常佯裝確信而做出行動判斷的創作者。

　　《小寧》是在這樣的熱切中啟動，卻在寂靜中完成。上一代詩人前導的靈光已經失效，我曾樂觀地用「永恆的，單向吹拂之風」隱喻的同時代人（2014）如何創造一個更美好未來的想像，也越見模糊。一代人的命運或許並非是「天色漸漸光」的佛教式循環時間觀，而更可能是猶太－基督式的單一歷史終結宇宙論。

　　那麼若一代人真有其彌賽亞時間（Messianic Time），這最後的傍晚，我們所允諾的將是相互救贖或者互相毀滅？在歷史決絕的遺忘手勢之前，一段苦心經營的敘事或《蘋果日報》上一則獨家爆料，又有什麼差別？在虛妄中尋找希望，在熱寂的世界檢索殘存的熵，一切可能已無不同……

　　我不無哀愁地明白到，什麼也沒有發生，就是唯一的發生。黑洞裡的人，受困著卻已無足輕重。一般人的歷史就是沒有歷史，這既殘酷又真實，但也很符合詩作為對虛無抵抗的唯一可能。一個人被捲進某種瞬間，經歷一切，成為同時代人。而過了那個時刻，我們就只能是用著不同交友軟體的孤獨者、變賣了全部樂器的地下樂團、水門黃昏，敗選旗幟上佇立的一隻水鳥。

　　但我們也將是這隻水鳥的眼睛，注視地平線，看黎明金光昇起，即使牠只是隻因病弱，錯過南遷隊伍但意外存活的物種，卻成為島上孤獨的先知，目擊冬日發生的一切毀敗與新生，讓萬物在牠瞬膜上重演。

　　一瞬，振翅飛起。

　　晚安了，同時代人。也許我仍會留戀深夜廣場的燭火、地下書局的灰塵、清晨的海、早班捷運的風──當列車駛出民權西站，迎向跨年煙火後冷清的淡水街頭，我的歷史會終結。而小寧，將在隔日街頭藝人的第一幅素描中認出我。彼時我們仍會是少年。

　　再見。

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　　你怨：「我都是為他好，為什麼他完全不領情？」
　　你哭：「我這麼努力愛他，為什麼他就是不愛我？」
　　你恨：「為什麼他老是針對我？」
　　其實我們每個人，都在無意識中教會了別人如何對待自己。
　　
　　◆◆◆

　　你從一家公司換到另一家公司；
　　你從一段不順的感情換到另一段感情；
　　你看破了，卻又從一座寺院換到另一座寺院……

　　▌如果在你的身上，同樣狀況一再發生，要留心：這可能就是你的「內在模式」。▌

　　逃避模式、悲觀模式、裝忙模式、受害者模式、操控模式、焦慮模式……每個人的行為，都受到內在隱藏的習慣模式影響。你哀嘆老遇上不負責的渣男？抱怨同事把你當隱形人？傷心孩子對你冷冰冰？然而，是誰把你自己逼到如此境地的呢？

　　別人傷害你一次，你為什麼要傷害自己很多年？
　　你否定了別人的所有，讓他如何與你溝通？
　　你剪斷了孩子的翅膀，卻抱怨他不會飛翔……
　　說什麼「我都是為你好」，只不過是一種操控。

　　資深心理學導師黃啟團將二十多年經驗，精煉為行動智慧。他不像別的心理學大師溫和婉轉，因為好話可以安慰，但真話更有實際助益──他的話，刺中我們內心的困獸，激勵我們跳脫固舊模式，覺悟人生還有新的可能性：

　　▌你今天之所以要更好，並不是出於生存需要，不得不跟別人比，而是你選擇讓自己變得更好。▌

　　◆◆◆10個轉念，升級你的生命軟體◆◆◆

　　01關於追夢：「心想事成」，真的是好事嗎？
　　在當下視野範圍內的心想事成，基本上沒什麼意義，因為眼界決定了目標。與其盲目追夢，不如靜下來好好想想，究竟什麼才是自己真正想要的。

　　02關於彈性：「不吃回頭草」的馬，真的是好馬嗎？
　　身後的草不夠好，當然可以不回頭吃。但如果後面的草已經重新長了出來，放著更嫩、更香的草都不回頭吃，充其量只是一匹笨馬。

　　03關於安穩：循規蹈矩不犯錯，就是最好的人生？
　　走別人走的路、說別人說的話、思考別人思考的問題，你這個獨立個體的存在價值在哪裡？沒有自己的思想、點子、路子，你最終只能被淹沒在人海中。

　　04關於衝突：「對事不對人」，就是最好的處事原則？
　　關係緊張，也許正因為太對事不對人，因為事情有對錯，但人沒有。事在人為，緩解緊張關係最好的辦法是從人開始，看見對方的價值、情感與需求。

　　05關於寬恕：別人傷害你一次，你為什麼要傷害自己很多年？
　　傷害過我們的人確實可恨，對他們充滿憤怒是正常的情緒反應。但與其責怪瘋狗，不如療癒自己的傷口，「寬恕」是為了讓自己活得更好，與別人無關。

　　06關於有錢：窮不是你的錯，但如果窮得太久，也許是你的錯。
　　當一個人賺錢只為自己享受，不顧別人時，如何能獲得別人的支持？「人」是最寶貴的資源之一。

　　07關於卡關：面對困難最好的方法，不一定是解決困難。
　　有些困難根本無須解決。一旦清楚了想要什麼樣的結果，便去學習需要的相應能力，當能力提升了，原來的困難自然迎刃而解。

　　08關於討好：你誰都不敢得罪，只好得罪你自己了。
　　「討好」只能讓你獲得表面和諧以及短暫利益。你不願意得罪眼前人，卻很可能正在得罪更多的人，包括那些重要的人，還有你自己。

　　09關於當下：焦慮，其實是一份精心偽裝的「禮物」。
　　焦慮是把還沒發生的事放到現在來害怕。但是當你自問：「要化解未來可能發生的危險，我需要具備哪些能力？」就已將對未來的焦慮轉化為當下的行動。

　　10關於相愛：女性常說「若我告訴他，他才做，那就沒意思了」……
　　但如果你不說，那就更沒意思了！就連父母也未必知道你想什麼，何況是成長背景、性別都和你不同的人。你不跟他說，他怎麼知道你要什麼呢？

本書特色

　　◎不是人生困住你，是習慣的人生模式困住你。
　　Q：你是否曾經陷入人際關係的糾結？
　　Q：你是否曾經和家人、朋友、同事衝突不斷？
　　Q：你是否偶爾感到憤憤不平，覺得身邊的人都很難相處？
　　▌關係是互動出來的，有沒有可能是你把對方培養成今天這樣？▌
　　▌他人是一面鏡子，透過鏡子，我們看到的其實是真實的自己。▌
　　其他書教你針對單一方向找問題，但是，你對各種關係的困惑、你對各類困境的提問，及答案，就在這本書裡。
　　◎本書已售出越南版權。

名人推薦

　　「別人怎麼對你，都是你教的！」適用於任何關係

　　【強力推薦】謝文憲（企業講師／作家／主持人）‧張德芬（暢銷作家／身心靈成長導師）

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　　◎吳曉波（知名財經作家／哈佛大學訪問學者／著作兩度入選《亞洲週刊》年度圖書）
　　經濟有經濟的規律，人性也有人性的規律，對於企業家來說，心理學是對經濟學很好的補充。黃啟團的新書《別人怎麼對你，都是你教的》是一本關於人性規律的書，如果改變不了大的環境和格局，這本書可以幫助你看清自己和他人的處事模式，規避人際關係方面的雷區，值得商界人士閱讀。

　　◎周國平（作家／中國社會科學院哲學研究所研究員）人活在世上，除吃睡之外，不外乎做事情和與人交往。與人交往，包括同事、鄰里、朋友關係以及一般所謂的公共關係，也包括由性和血緣所連結的愛情、婚姻、家庭等關係。從一個人如何與人交往，尤能見出他的做人。

作者簡介

【重量級心理學導師】黃啟團（團長）

　　擁有二十多年資歷的黃啟團是重量級心理學導師，人稱「團長」，為大陸知名圖書網站「當當網」的暢銷及長銷作家，投資創辦中國最大的心理學網站「壹心理」，擁有三千多萬用戶。

　　他專注投入應用心理學教育，將心理學理論成功運用於企業管理、婚姻、家庭、親子教育等領域。開設「升級生命軟體」課程，已協助十萬名學員認清一再重複、拖累自己人生的「病毒性信念」，進而學習刪除病毒，建立嶄新信念，猶如將自我的生命軟體升級。而透過眾多個案，他發現了這樣一個規律：「別人怎麼對你，都是你教的」。

　　《別人怎麼對你，都是你教的》一書，甫出版便登上當當網暢銷榜TOP 1，並持續高居暢銷TOP 5，本書更售出越南版權，激勵眾多迷茫讀者，學習突破人生模式，活出全新的自己。

　　透過心理工作，團長見證了太多太多生命的改變，包括他自己，因此，他有一個非常堅定的信念：

　　無論你今天過得如何，只要你願意，你都可以變得更好。

　　‧「壹心理」www.xinli001.com

　　……
　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）
　　──節錄自〈這是一張我的照片〉

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的精選《吞火》，時間縱跨1965到1995年，是她三十年詩作的精髓，三十年的心路歷程。

　　愛特伍的詩作從兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，到幽暗心靈的獨白……她的筆調銳利又溫柔，情感、文字皆不矯飾，始終展現對人類處境的終極關懷。

　　詩人之眼，在最初，就已看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命困境。

本書特色

　　◎陳義芝撰推薦序；楊澤及陳芳明掛名推薦。
　　◎《吞火》收錄愛特伍三十年的詩作精髓，鍾愛愛特伍創作的讀者不可不讀。
　　◎在愛特伍成為小說家之前，她已是一位出色的詩人。

名人、媒體推薦

　　陳義芝、陳芳明、楊澤　推薦

　　愛特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。──陳義芝

　　「疏離，銳利，卻又深情款款……這些詩在紙頁上唱著，刺著。」——米雪‧羅勃茲（Michèle Brigitte Roberts），詩人／小說家

　　「文字精簡，象徵豐富；獨具愛特伍風格的散文體打磨成的優雅詩句。其中有些詩神經質者不宜。」——蘇格蘭週日報（Scotland on Sunday）

　　「渲染力強，極具原創想像。這些詩顯示愛特伍生命視野的無懼與創新，這特質也造就出她個人的神話。」——蘇格蘭先驅報（Glasgow Herald）

作者簡介

　　瑪格麗特‧愛特伍（Margaret Atwood），公認的「加拿大文學女王」。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　1939年，瑪格麗特‧愛特伍出生於加拿大渥太華。1966年，第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》即獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。除了寫詩，她也創作小說。1985年以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」，2000年《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。二○○五年她獲頒愛丁堡圖書節啟蒙獎，得獎理由是對世界文學與思想的傑出貢獻；二○○八年榮膺西班牙愛斯杜里亞斯親王文學獎。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文、論文、童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是加拿大國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國。她目前住在多倫多。

譯者簡介

　　陳育虹，文藻外語學院英文系畢。祖籍廣東南海，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。著有詩集《之間》、《魅》、《索隱》、《河流進你深層靜脈》等六本，另有散文《2010陳育虹日記》及譯作英國詩人凱洛‧安‧達菲Carol Ann Duffy詩集《Rapture癡迷》等。2011於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。曾獲2004《台灣詩選》【年度詩獎】、2007中國文藝協會【文藝獎章】。

推薦序

穿越生死國度──讀陳育虹中譯愛特伍詩選《吞火》
／陳義芝

　　翻譯詩，不僅須呈現意旨，更有語法、語調、韻致的體貼。詩意的突顯，端賴後者，詩人的風神、文字的風味，皆在其中。我讀中譯的外國詩，多有可感可思者，亦不乏不明所以者。倘若譯作不能彰顯原作所以雋秀之性情、生意，不能使讀者有所領會、啟迪，翻譯的作用就不存在。

　　譯詩可誦與否，除翻譯功力所致，選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言，也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧愛特伍（1939-），二十年前即為諾貝爾獎熱門人選，國內持續譯介過她十幾本小說，集中在天培出版；談寫作，可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》，則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。

　　2006年我出版散文集，自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨，從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷，往往隨看隨譯──純為個人欣賞，並不示人。作為一個熱心讀者，我多次建議她整編出版，但沒有消息。直到去年春天偶然又提起，不久聽說，寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權，開始催生，華文世界長期缺席的艾特伍詩選譯本，終得以近乎全貌面世。

　　毋須懂得譯事，但讀中文，感受譯者以不同語言與作者相互頡頏，追躡其曲折迴盪的象徵，就十分迷人。

　　楊牧說：「如果翻譯只求改寫觀念時要信實通達和爾雅，凡人大概還有希望辦到，但譯詩者除此之外，還須把握作品的技術之美，還須將作品的聲色特徵用另一種文字表現出來。」（〈詩關涉與翻譯問題〉）愛特伍的詩有何聲色特徵？陳育虹的譯筆是否表現出來？是我讀《吞火》最亟於察探的。始自1966年《轉圈遊戲》中的〈這是一張我的照片〉，終至1995年《火宅之晨》中的同題詩，愛特伍詩最強烈鮮明的特徵，是從時間死域把從前的人、事、物帶到眼前，讓死者重返時間之流，使時間之外的時間、空間之外的空間繼續存在，鬼魂變成說話的主體，為故事著上意想不到的顏彩，創造出一種特殊的聲腔。例如〈這是一張我的照片〉，描寫模糊灰斑的老照片，樹木、小屋、湖泊、矮丘都只是襯景，真正要對焦的是肉眼看不到的溺死在湖中的「我」，愛特伍用括號括出不存在於照片中的故事，故事的張力在沒人看見，不但是第一時間沒人看見，溺死後的第二天，以至於現在，還得由死者來指明：

　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）

　　因為沒看見而造成的憾恨，不應就此抹去，時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同，當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島，除簡單勾描幾筆地貌，只見兩副遺骸，此外無他。遺骸的存在才是故事核心，敘事者似被排除在探險這件事之外，但又確實身在其內。他是此前的觸礁者，觸礁在這「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。這首詩的事件包括此刻的行動：「探險家們幾分鐘內／就會抵達並且／發現這小島」，及他們到來之前發生的事：「他們永遠不會／知道／我們多久以前／就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我，也是被敘述的我；是發現探險家來到這座島的人，也是將被探險家發現的人；時間既凝縮在探險家到來的此刻，又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術，我們從她60年代起始的創作即可得窺。

　　選擇以死者（亡靈）作意象，創造奇詭的聲音，另見諸第一卷的〈拓荒者〉以至於最後一卷的〈火宅之晨〉，自始至終她未拋開這一結構──把最內在的袐密揭開，把失去的東西找回來，一如她說的這是「人心深處的渴望」，「寫作可以帶來某種生命」，「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世」。

　　在談〈火宅之晨〉前，讓我們先看同一卷的〈兩個夢II〉：

　　在白天我們知道
　　已經走的就走了
　　但到夜裡卻不一樣
　　什麼都沒個了結
　　沒完沒了的死，沒完沒了的哀傷
　　死人一再複製自己，像笨手笨腳的
　　醉漢，踉蹌著，側身從我們夢中
　　為他們打開的門進來；這些
　　口齒不清的訪客，向來不太受歡迎──
　　就算是那些我們愛得最深的
　　尤其是那些我們愛得最深的

　　他們回來
　　從我們迅速葬了他們的地方
　　從地底，從水底
　　他們緊抓著他們緊抓著我們
　　我們不肯鬆手

　　以一首思念父親的詩，形成一種情愛模式，在人間，生者與死者的關係豈有終結？日裡不思，夜裡還夢，思念的縫隙無所不在。感情不以哀嚎出之，卻以探索奧袐的方式，表露其壓抑。

　　壓卷的《火宅之晨》，以素淨的語言寫一個人的幻覺，回到當年燒燬的房屋，坐在清晨的桌邊吃著早餐（其實沒有屋子也沒有早餐），他看到大火中熔化的碗、燻黑的水壺、起波紋的鏡子、焦黑地板上自己的腳、著火的衣服、燒成餘燼的身體，「看不到自己的腿和臂膀」。

　　一切早已過去
　　水壺和鏡子，湯匙和碗
　　包括我的身體
　　我彼時的身體
　　我當下的身體，此刻我坐在
　　清晨桌邊，孤獨而開心

　　已經不存在的童年，竟如此強烈存在！冷靜淡然的筆，竟能寫出極其悲涼的事。艾特伍詩的張力往往存在這等反差中。第二卷的〈出租屋，冬季〉，第四卷的〈女孩與馬，1928〉、〈地下規則〉，第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉，都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想，為求生命情境更深入、具更大能量，她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲，或是一張定格於四十年前的照片，或是一種生物變形，或是一個醒不過來的夢，真所謂上窮碧落下黃泉的鬼魅想像。

　　以第三卷《蘇珊娜‧慕迪手札》為代表的移民主題、荒野書寫，第七卷《兩頭詩》為代表的族群課題，第五卷《強權政治》切片分析的性別意識，當然是論艾特伍詩風貌不可輕忽的要項，可歸之於文化研究的典型文本，讀者參閱陳育虹譯序，細細欣賞當另有體會，此處不多作評述。

　　愛特伍雖然寫了許多嘲諷男性霸權、性心理並不歡愉的詩，但也寫下不少性感官歡愉的情詩，例如第六卷的〈八月末〉，詩尾五行：「空氣仍然／暖和，果肉覆蓋著果／肉，慢慢來／／不急」，以果肉代稱裸體，繫連此前敷衍的梅子、鼓脹的夜、水蜜桃季節、豐腴多汁、刺耳尖叫、濃稠糖漿等意象，真是活生生、赤裸裸的語境。

　　愛特伍說過：「關於任何作品，唯一該問的問題是──它是活，還是死？」活的作品指會生長，能與讀者互動；死的則全然不動了。這是文學影響的重要判準！不管時空距離多遠，也不管用哪一種語言文字，透過翻譯──凡能將詩的景物暗示、語義雙關表現出來，即使非讀原作，一樣受其浸潤，得其發明，見其生長，那麼這作品就繼續活著，散播出去。從前林紓與魏易譯《巴黎茶花女遺事》，且泣且譯，且譯且泣，今我讀艾特伍三十年精選詩集《吞火》中譯，且驚且嘆，且嘆且讚：詩情與文理融成一氣，略無領會障礙，稱得上是獻給華文世界的珍貴禮物！

譯序／陳育虹

　　● 關於愛特伍

　　瑪格麗特‧愛特伍。公認的「加拿大文學女王」（Queen of CanLit）。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文，論文，童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國，說她是「加拿大最優秀的出口產品」雖是幽默，應該也是事實。她的主要小說幾乎都有中譯本，此地讀者並不陌生，但她的詩卻極少人有機會接觸。

　　而她是這麼好的詩人。

　　愛特伍1939年生於加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲學家，母親是營養學家。因為父親的工作，她在偏遠的魁北克西北森林區成長，十一歲前多半自學，廣泛閱讀家裡所有書籍，包括聖經和科學期刊。多倫多大學時她主修英國文學，副修哲學及法文；1961年自行編印詩集《雙重普賽芬妮》後，進入哈佛Radcliffe學院，獲文學碩士學位。1966第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》為她贏得加拿大最重要的文學獎：總督文學獎。寫詩之外，她同時也寫小說，1969完成第一部長篇《可吃的女人》。1973年開始專業寫作。1985以小說《侍女的故事》拿下第二座總督文學獎。計算一下，從1966到1985的二十年間，她一共完成了九本詩集，九部小說，外加三本論著。

　　以詩立名文壇的愛特伍八○年代詩的創作銳減：1984詩集《缺月時期》與之後的《火宅之晨》相距十一年；而要再隔十二年，到2007新詩集《門》才面世。相對的，這期間她寫了十四本小說，更以《盲眼刺客》奪得2000年英國曼布克文學獎。很明顯，四十歲之後她把創作重心轉移到了小說。

　　但有趣的是，仔細回顧，愛特伍的小說很多是她的詩的延伸：1996年《雙面葛蕾斯》的創作根本，與她1970年描寫移民事跡的敘事詩集《蘇珊娜‧慕迪手札》，同樣來自十九世紀作家蘇珊娜慕迪的兩本回憶雜記；2005年以荷馬史詩《奧德賽》片段為藍本的《潘妮洛琵亞德》的主角，則早在1974年長篇組詩〈女妖瑟西‧泥淖詩〉中已出現。另外，2003年開始，她耗費十年完成的推測性小說「敵托邦三部曲Dystopian Trilogy」《末世男女》等書的核心議題——權力政治、環保、求生、兩性關係等，我們也早在她一篇篇讓人迴思的詩作中讀到。她的小說所以吸引人，除了想像豐富的情節，她詩人精煉的文字，跳躍的意象該是重要原因。

　　● 愛特伍的詩

　　愛特伍經常以女神（或女巫）透知一切的高度、預言式的口吻、古典或現代多重角色的扮演，敘述、觀照、剖示、省思、懷想生命中的際遇——兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，幽暗心靈的獨白……充滿張力的表達剛柔並濟，兼具感性的深邃與知性的寬廣。

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的選本《吞火》（譯注1），時間縱跨1965到1995年，可說是她三十年詩作的精髓，三十年的心歷路程。

　　◎《轉圈遊戲》

　　全書首輯1966年《轉圈遊戲》首篇〈這是一張我的照片〉「……照片攝於／我溺水之後第二天……」彷彿來自幽冥的聲音，馬上引人進入她虛虛實實的文字世界。主題詩〈轉圈遊戲〉以孩子的繞圈圈遊戲寫兩性的磨合與疲憊，「我們可能誤會／這恍神的移動是樂趣／但其中並沒有樂趣……」；〈內陸之旅〉以外在地貌隱喻內在景觀；而〈探險家〉裡那些永遠到得太晚的探險家，在孤島上發現的枯骨，也許正是我們的遺骸……艾特伍甚至在最初，就已經看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命的困境。

　　◎《那個國家的動物》

　　在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中，我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。二次大戰的陰影，讓她永遠呼籲和平，抗拒霸權；而成長在森林區，在一個科學家庭，她說「環保」對她而言不是政治正確的新議題，是從小家裡的桌邊話題：「過去所有預警到的環保危機目前都出現眼前；我們的現在，來自我們的過去。」〈出租屋，冬季〉描寫一間屋子裡的兩個人：「困擾我的是浴室／那把沒人認領的牙刷／整間屋裡沒有／一件家具是我的……／我說，流亡途中／挺過去／是第一要事／然後（試探性的／我說）也許／我們能再開始……」淡淡文字間，滿是荒涼與妥協，不確知與失落。

　　◎《蘇珊娜‧慕迪手札》

　　《蘇珊娜‧慕迪手札》是艾特伍依據1932年從英國移民加拿大的作家蘇珊娜‧慕迪（譯注2）的兩本回憶紀實，《叢林草圖》與《墾區與叢林生活對照》，發想寫出的三卷二十七篇編年敘事詩。艾特伍以慕迪為中心，藉著描寫樹林、沼澤、火、光與暗夜等情景在慕迪眼中的變化，顯現一個新移民內心的轉折——如何因孤單而恐懼：「流動的水讓我看不到／自己的倒影……我是異國語言中的／一個單字」；如何對新環境排斥（或被排斥）：「周圍那些比我早到很久／很久的人嫌我／吸取他們的空氣／和資產……」；如何徬徨思鄉：「樹林間沒有／小路——／樹，就是小路／那群人有些夢到／眾鳥飛成家書／的形狀，天空的密碼……」她寫移民的窘狀：「他們提著皮箱和氈毛背包／塞滿衣服碗盤照片／以為自己能重建舊秩序／耕耘出一小片果園／用木頭雕出孩子和牲口……」。她寫移民的心境：「草莓往上竄，碩大鮮亮／當我彎腰去摘，我的手／被染紅，濕透……我早該知道／這裡不管種甚麼／長出的都是血」。這上千行的敘事中也觸及戰爭、種族歧視、孩子的死亡、老年，最後艾特伍更讓慕迪跨越時空，以鬼魂回返1969年的多倫多，目睹一個背離大自然的現代化城市：「我看見現在我看見／現在我看不見／地球是一場暴風雪在我眼裡……」，而「轉個身，往下看／這裡沒有城／這是森林的中心／／你的地方，全空了」。一切或許終究回歸最原始的叢林，但慕迪，艾特伍說，「最後終究翻轉了自己，變成幽靈守著這片她曾經怨嘆的土地……」

　　這輯長詩談的也是人的「求生」本能。艾特伍說，「求生」是加拿大人的共同意識。十九世紀初從歐洲渡海前往美洲的移民，到了彷彿洪荒的北國，胼手胝足，一切從零開始，「求生」成了新移民的人生最大目標；建國之後，加拿大在政治、經濟上對強勢鄰邦的倚賴與遷就，日積月累就激起了國民的集體不安與求生意志。艾特伍很早就思考到這問題，1972年的論著《求生──加拿大文學的主題》到目前仍是研究加拿大文學的重要參考書。

　　◎《地下規則》

　　出版慕迪手札的1970年，《地下規則》同時完稿。反戰的〈無名士兵的幻燈片〉讀來如孟克的〈吶喊〉；〈帶食物回家過冬〉寫需要勉力維持的、失溫的生活與愛情，筆調像寒冬一樣冷；〈女孩與馬〉、〈小木屋〉中艾特伍穿梭時空，看見不可復得的過往；而主題詩〈地下規則〉裡她則游走兩界，彷彿幽靈附身的先知。艾特伍的文字是沉靜的，甚至淡漠的；她的詩從來不「甜」，經常還帶著苦澀。有人問她是不是悲觀主義者。她說不，「我是現實主義者，我的作品黑暗，因為世界黑暗。」

　　◎《強權政治》

　　1971作品《強權政治》是一整本的無情詩，寫一個屋頂下的兩性戰爭。從「你契入我／像鉤子契入眼睛」〈你契入我〉，「你牽起我的手／我就突然跌進一齣爛電影……」〈你牽起我的手〉開始，艾特伍一層層脫下愛情自欺欺人的護衣：「我對你的愛是木偶／對木偶的愛……」〈我帥氣的木偶領導〉；兩人身心距離愈來愈遠，「你的身體不是一個字／它不撒謊／也不說實話／／它只是／在或不在這兒」〈為難〉。雖然同處困境，也有意相互取暖：「我們需要對方的／氣息，溫度，求生存／是我們唯一／負擔得起的戰爭……」〈敵對國〉，但電影終究是散場了。

　　加拿大前輩文學雜誌編輯／文評家Robert Weaver曾說艾特伍的詩像「隱藏在紙頁上的尖玻璃」。《強權政治》裡銳利的文字，寫於艾特伍第一次婚姻（譯注3）破裂前，是她個人當時對情愛幻滅的剖白；情愛已逝而詩留存下來，且歷經四十年猶然動人。

　　艾特伍非常反對把作者和作品畫上等號的解讀方式，她寫的小說的確也可能「純屬虛構」，但我確定她的詩與個人無法這樣切割。詩，永遠更靠近內心。

　　◎《你很快樂》

　　1974《你很快樂》延續上一輯，前面幾篇仍然寫男女認知的差異與無奈，相處的掙扎與疑問；比如鏡子「不想繼續下去了／這種靠著牆壁的扁平生活」，而照鏡人仍站在鏡前「自顧自梳頭髮……」〈鏡子詭計〉

　　長達五百行、共二十五篇的組詩〈女妖瑟西（譯注4）／泥淖詩〉是這一輯的主力。詩中艾特伍改寫荷馬《奧德賽》片段，從瑟西（一個擅長巫術的女妖）角度寫旅途中的英雄奧德修斯和他那群變成動物的屬下；而奧德修斯一別二十年，留守綺色佳的太太潘妮洛琵，在艾特伍的詩中也和荷馬筆下那逆來順受的女人有別。在兩性不確定的互動間，女人的聲音堅定了——詩裡，瑟西藉神的旨意說，「別在這兒站著／捧著死羊，木柴，小孩和血／這一堆祭品……／以為我除了接受接受接受／沒有其他辦法」〈xviii〉；潘妮洛琵則坐在椅子上，「手頭正忙著編織／歷史，歷史從來不正確／她得重新整理／她正在編她的版本……」〈xx〉艾特伍似乎想藉這首詩宣示女性為自己發言的主導權。

　　輯中還有十首系列「變形之歌」，艾特伍為豬、老鼠、烏鴉、蠕蟲等代言，或嘲諷，或憐憫，或為無法發聲、受到輕忽的弱勢說話。但弱勢並不真弱，比如那些避開人類的蠕蟲說：「……我們睡覺／吃泥巴，在你們腳下／等著——／當我們說攻擊！／一開始你們聽不到／任何聲響。」〈蠕蟲之歌〉

　　《你很快樂》以兩首情詩收尾，見證她新生活的開始：「蟋蟀／在暗處捲著舌頭／說熟了熟了，這時梅子／滴滴答答掉落我們窗外……」〈八月末〉；而結冰的天氣，沙灘上無人的野餐桌與無頭鹿屍，種種針刺般的意象，彷彿更強烈的肯定了那最後一句似乎突兀的「你很快樂」〈你很快樂〉。

　　◎《兩頭詩》

　　1978年的《兩頭詩》中，除了〈紙袋子〉、〈無法和自己缺陷的心相處的女人〉等多首寫個人處境卻意在言外的詩之外，艾特伍以接近四百行的〈兩頭詩〉，深入她的母國——那包含多種原住民與各方移民的加拿大——內在的衝突與分裂：族群的、語言的、文化的、意識的……。艾特伍生於渥太華，長於魁北克，對於「分裂」，她是了解的。英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰，相處或分割兩難，想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後，另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。長度同樣超過百行的〈冬至詩〉有對國家、對孩子未來的憂心，也有期待。在北半球，冬至是一年裡夜晚最長的一天；跨過冬至，日照就多了。冬至是由暗漸明的轉折點。

　　◎《真實故事》

　　如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋，以便有「不只一層表皮／一個空白內在／一整系列沒說過的故事／一個新的開始」，1981年的《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」，則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通，否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓；如此，艾特伍放下所有牽絆、忌諱，以大膽新穎的生命視野，自由自在顛覆想像，重新編織，不斷創寫她自己的神話。

　　《真實故事》一輯中有極好極好的情詩，抒情詩，深情的詩：〈明信片〉、〈沒什麼〉、〈睡之變調〉、〈蘑菇〉、〈藍侏儒〉、〈最後一天〉等，寫幽微的情，兼及潛意識、異地感受、時間、死亡……「我想要變成空氣／佔有你，短短幾分鐘／就好。我想要像那樣不引人／注意那樣不可或缺」〈睡之變調〉。誠然，無「情」則無以為詩，無以創作。

　　◎《缺月時期》

　　1984年《缺月時期》中歸納在「蛇之詩」的七首作品，以對蛇深入的觀察，以訴諸嗅味觸視聽等感官覺受的描寫，以上窮創世紀、下入潛意識的幅度，寫自然的，神化的，古典的，浪漫的，隱喻的蛇；蛇是「一種動態／自左而右，一種消失……冗長的字／冷血而完美……」〈蛇之頌〉；是「讓人不寒而慄的大地之神……連它們的交配都不夠性感／像兩根氰化物顏色的／長繩之間的戀情……」〈利嘴〉；「蛇是神的別名……／大自然是一團火／我們在火中燃燒／又再生，蛻掉一層／又一層皮……」〈擬赫拉克利特〉。艾特伍的詩經常是傾向暗色調的（甚至連幽默也是黑色幽默），她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」，但最後她總有一股力量，試著撫慰，試著從黑暗中拔起。這一輯的主題詩〈缺月時期〉也有這樣的特質。

　　八○年代開始，愛特伍小說寫作更勤，以致《缺月時期》之後，到了1995年才再有新詩集《火宅之晨》出版。

　　◎《火宅之晨》

　　在《火宅之晨》，愛特伍化身埃及獅頭女神賽克美，法國現代主義畫派教主馬內筆下的歐琳琵雅，女軍史家，彷彿老女人的雪鴞，潑婦般削瘦的火狐，或十七世紀末獵巫行動受害人瑪麗，以嘲諷戲謔的語氣，黑色幽默的敘述，表達她的女性觀點。長約三百行的〈半吊著的瑪麗〉，以時而疏離冷漠的白描，時而狂亂激烈的意識流，寫一個特立孤行，有獨立思辨能力，活在家庭與婚姻體制外，得不到主流認同，在社會大眾憎惡排擠下毫不畏縮的女性，歷經生死關頭的心思。據愛特伍說，這孤獨而堅韌的瑪麗‧瑋柏絲特是她的祖先。愛特伍甚至把小說《侍女的故事》題獻給這傳奇女子。

　　與艾特伍感情深厚的父親在1993年過世（譯注5），這一輯中因此有多首是寫於晚年失智的學者父親病床邊：「但那棟小木屋，我說／有貓頭鷹的那棟／你不記得了？／什麼都沒了。連羽毛都沒留下……」〈浪〉；「最好還是望著／那流淌過地板的／陽光變成的小溪／陰影變成的森林／最好還是望著那壁爐，現在／它是沙灘」〈探病〉。一切認知都消失了，但愛還在；那些過世的「我們愛得最深的人／回來／從我們迅速葬了他們的地方／從地底，從水底／他們緊抓著他們緊抓著我們／我們不肯鬆手。」〈兩個夢II〉

　　最傷感的聲音是最深沉的。

　　整本詩集結束於主題詩〈火宅之晨〉。詩人回到火焚的童年小木屋，「一切早已過去／水壺和鏡子，湯匙和碗／包括我的身體／我彼時的身體／我當下的身體，此刻我坐在／清晨桌邊，孤獨而開心……」這是迷走在虛與實之間的詩心。抒情詩是愛特伍大格局書寫中一個小小的面相，但她細膩的感知，自然卻精緻的文字，讓這些小篇幅的詩像是一件件溫潤的汝窯。

　　愛特伍經常帶著迅速移換的視角，描寫一些欲言又止讓人不安的情境。她的時空彷彿了無止盡，而虛幻；她永遠像是在跟自己，跟世界，或跟時間辯論，協商；永遠睜大眼睛，無奈的，無懼的，面對無可追回的過去，無可迴避的現在。

　　這麼多年她同時創作多種文類，但她說每得一首新詩，她的驚喜無異於十六歲那年寫出第一首詩。對她，詩始終是「不知來自何處的，沒有具名的珍貴禮物。」的確，愛特伍小說寫作的爆發力和續航力是驚人的，但我相信，詩，永遠是她創作星圖裡亮眼的一等星。

　　詩，是黑暗中的一點熒光。是不是我們留下一些詩，好為了以後參照？

　　● 愛特伍的女權觀點

　　兩性關係，環保意識，弱勢關懷，求生本能，生死情愛，心靈的暗面，生命的空虛本質……都是愛特伍的主題。以敏銳的觀察和感知，她對人性中的貪婪、私欲、自我、分裂、弱肉強食的政治、貧富差異的不公義，是看得非常透徹的；這些沉重的題目她時刻關注，但創作之路上她最大的驅動力應該是「為女性發聲」。

　　為什麼愛特伍的名字經常與「女權／平權運動」連結在一起？為什麼碰到兩性平權議題她如此義無反顧？為什麼她對女權不張如此憂慮？她堅決的神情、鋒利的言辭背後，到底有什麼原因？也許我們得先簡略回顧加拿大的女權史。

　　就像全世界許多國家，加拿大的女性一直也是「次等公民」，要到歐美第一波女權運動後的1917年，加國女性才終於取得公民投票權和個人財產權——魁北克省婦女則遲至1940年才得到這兩種基本人權。但甚至到了六○年代，女性仍然受到極不平等的待遇。艾特伍就讀哈佛時，哈佛校風保守，女生只佔學生總數四分之一，典藏大量文學書刊（包括所有詩集）的Lamont圖書館禁止女學生進入，而有些課的課間時間女學生甚至要負責端送茶點。畢業後進入學界，她面對的依然是一個以男性為中心，對女性極不友善的職場；結婚，生子，理家是女性的命定歸宿，職業婦女備受貶抑，或者被視為花瓶，或者被當作異類。

　　為爭取工作平等與身體自主（避孕／墮胎）等權利，第二波女權或平權運動（Equal Right Movement）於六○到八○年代在歐美風起雲湧，這也正是愛特伍在文壇力爭上游的時候。為了抗議歧視，愛特伍常藉著以古諷今的題材，尖銳的文字，表示她毫不退讓的態度。「扭轉社會對女性作家的偏見，最好的辦法就是寫出更好的作品。」她說。這些作品引來當時多位文評家（當然是男性）嘲笑她「以砍男人的頭為志業」。

　　為進一步化解兩性二分意識，九○年代第三波女權運動展開，艾特伍過去二十年的舊作被女運支持者重新提出，解讀，討論，而她也被認定是女權運動的前鋒和守護者。但愛特伍說她絕不是先知，她的創作只是反映現實，身為人，既然有天賦的「聲音」，就該清楚表達自己的想法，因為沉默只會帶來無力感。她拒絕做一個頹喪的受害者，希望有一天人類能相互尊重為「人」，不再有性別、種族之分。而被問到女權運動是否人權運動時，她說：「當然是的，因為女人是人。」

　　女權運動是一段我應該參與卻錯過的經驗，我錯過了而沒有寫下的社會史。譯出艾特伍這些詩，或許是我（潛意識中）對那整片空白的補償？

　　● 結語

　　2014年初蘇格蘭藝術家Katie Paterson構想出一個「2014-2114未來圖書館Future Library」計畫，她與英國曼布克文學獎合作，從2014年起每年邀請一位文字創作者寫一部作品，文類不拘；這一百部手稿作品將由挪威奧斯陸圖書館密封保存一百年，到2114年以特為這計畫在奧斯陸郊區種植的一千棵樹製造出的紙張印出。愛特伍是第一位受邀參加計畫的作家。派特生說艾特伍是最理想的「未來書」作者，因為她兼具「超越時空的想像力和天文望遠鏡般的前瞻性」。

　　她對文學和書籍的流傳，是樂觀的。

　　「只要人類語言中有過去式和未來式，我們必然會想到過去（我們來自何方）和未來（我們去往何處），也就因而有了想像，有了故事，有了文學……人要記得過去，才能規劃未來。」愛特伍說。在省思過往探索未來之中，紙筆是愛特伍抒發個人視野，揭發社會不公的器具；而對個人作品的「未來」，愛特伍說：「寫作是一件懷抱希望的工作，不管內容如何晦黯，作者下筆時一定有『溝通』的意願，它預設了一個未知的讀者，也因此預設了一個未來。」

　　是這樣一個眼神透徹而神祕，銳利又溫柔，愛恨分明，情感、文字皆不矯飾的艾特伍，強烈吸引我自七○年代開始追蹤她的詩作，而在四十年後終於有機會將這些好詩推介給讀者。翻譯是一種承擔，作為譯者，因為喜愛，所以甘願承擔。

　　跨越二十世紀七○、八○、九○年代，進入二十一世紀的現在，這些小我意識濃厚，大我關懷熱切的詩會吸引什麼年齡層，或哪一類的讀者呢？

　　這是一個問號，就像艾特伍經常在詩篇結尾時留下的……

　　【譯注】

　　1.1998年倫敦Virage出版社編選愛特伍1965-1995期間十本主要詩集中的210首詩輯成《吞火Eating Fire》精選詩集。未收入《吞火》的愛特伍詩集只有兩本：她1961年初試啼聲的《雙重普賽芬妮》及2007年最後一本《門》。限於篇幅，本書僅擇譯《吞火》中140首詩，但所有重要長詩及系列詩均完整譯出。

　　2.蘇珊娜‧娜慕迪（Susanna Strickland Moodie,1803-1885）生於英國，是知名作家，寫童書，散文，也寫詩；1832年隨退休軍官丈夫移民入籍加拿大，在安大略省科堡（Cobourg）墾荒，1840年遷往美麗鎮（Belleville），晚年居住多倫多，最後埋骨美麗鎮。1852年著作《叢林草圖Roughing It in the Bush》與次年的《墾區與叢林生活對照Life in the Clearings versus the Bush》，是她移民生涯回憶紀實，兩書出版後引起廣泛討論，至今仍被用來研究加拿大移民史。

　　3.1967年愛特伍與哈佛同學Jim Polk結婚，兩個都想寫作的文青從東部遷往加拿大中西部建立家庭，愛特伍當時已成名，《轉圈遊戲》與《那個國家的動物》初版都題獻「for J.」，但婚姻生活並不順遂，歷時五年結束。1973年愛特伍結識作家Graeme Gibson（1934-），兩人遷往多倫多北部Alliston鎮農場專心寫作。1976年女兒Jess出生。1980年定居多倫多至今。

　　4.瑟西（Circe）是希臘神話中擅長以藥草和咒語把人變成動物的女巫。她能施法讓日月消失，大地撼動，樹木移位變色。因為自己無法掌控的幻象，夜晚她常看到屋子牆壁滲出鮮血，或熊熊烈火將她的藥草吞噬一空，使她法力盡失……根據荷馬史詩《奧德賽》，奧德修斯在她的依依亞島（Aeaea）上滯留了一年。

　　5.愛特伍父親Carl Edmund Atwood（1906-1993），多倫多大學森林昆蟲學博士，環保先覺，一生為保護加拿大森林（加國最主要資源）而效命。二戰後任教多倫多大學昆蟲學系，四處募款為學生添購顯微鏡。另外，他也是野外生活全能，種菜、砍木頭、蓋房子、抓魚、划獨木舟……都難不倒他。

我一直都這麼做：
只要一覺得現實成了一堵牆，
就會拚命從書裡一字一字地吃掉，
然後再一字一字吐出來。

　　她用文字挖掘出最極致的內在怪獸！

　　獲中時、聯合兩大報文學獎，
　　黃錦樹所極力讚譽、認為是最成熟的馬華女作家！

　　9歲，你就渴望離去，離開母親，離開家。你的遁逃初時是書本，之後是創作。創作成為你的呼吸。

　　可是，無論你怎麼逃，總有道目光注視你。你的每一吋過去都沒有祕密，那道目光完全懂得，你把什麼東西藏在表面底下，更懂得，當你說，你終於逃開那個家與那塊土地，不過是一種虛張聲勢。

　　貼著生命書寫的小說，一刀刀從各種切面劈斧出生命的裂縫，幾乎緊蹦到斷弦，尤其是龐雜難解的母∕女關係，令我們想起鍾文音，她們在同樣急欲擺脫的生命源頭，卻淬煉出創作的最刻骨與最豐饒。

　　曾獲中時、聯合兩大報文學獎的賀淑芳，語言暴烈、濃厚，她的小說是古遠的手工業，是細細密密的織就，又像蠶緩緩吐絲，字字都是有所煎熬。

　　她直搗自己的內在，那是血肉模糊，那是滾燙燒灼得啞了我們的喉，但都不及，她在我們心裡放的那把火，一直在漫燒。

作者簡介

　　賀淑芳，一九七○年出生於馬來西亞吉打州。曾任工程師和報章副刊專題記者。二○○八年政大中文所碩士畢業。曾獲中國時報文學評審獎、聯合報文學獎等等。目前在馬來西亞霹靂州金寶拉曼大學中文系執教。

　　若非愛讓我們變成怪物，就是讓我們發現自己。
　　發現自己，也只是怪物而已。

　　★    收錄2014時報文學獎首獎散文〈內褲‧旅行中〉。
　　★    李桐豪、湯舒雯，熱辣辣專文推薦。

　　他寫花子，寫成貞子；寫愛寫成在鬧鬼，滿載心事的心室裡誰都在尖叫眼淚跳。
　　他寫旅行，其實是寫長大，一下就到路的盡頭了，卻怎樣都抵達不了自己。
　　他逼人承認愛與傷害的兩面性：以為愛到不可自拔，其實只是對傷害上癮。

　　純情又色情。歡快又哀傷。很迂迴，才命中核心，那麼髒，其實最乾淨。一會Drama Queen，一會林黛玉。極端跳TONE，完美融合，百無聊賴，全無禁忌，真怕他把什麼都寫完了。開啟散文新的可能性，新世代站出來，心很老，面如花開，所有的少年就此一夜／頁長大。

　　獻給這個世代愛的教養。

　　星星都要歸隊，添上他，這個世代的文學星圖就要完整。翻開陳栢青第一本散文集，有些人，遇到一次就夠了。有些愛，一讀再讀。有些長大，現在才要開始。

本書摘錄

　　「這年頭的愛情，搶的不是勝利者，是受害者。誰要聽成功的故事。愛是一個人的，但失去愛才是大家的故事。」──〈花子〉

　　「對花痴而言，初戀就是永恆。越遠越想追。註定得不到的，才是真的愛。」──〈花痴〉

　　「愛不是承諾，病才可以套牢，或是枷鎖。山盟海誓，久病成良依，相靠相依。」──〈尖叫女王〉

　　「我們就是會愛上跟自己完全相反的東西。所以才想要離開。所以才試圖抵達。所以才有一個地方叫做故鄉，有一個地方名為遠方。」──〈自己的模樣〉

本書重點

　　◆ 台灣文壇新世代最受矚目的創作者。
　　◆ 收錄2014年時報文學獎散文首獎作品〈內褲‧旅行中〉。

作者簡介    

　　陳栢青，1983年台中生。台灣大學台灣文學研究所畢業。曾獲全球華人青年文學獎、中國時報文學獎、聯合報文學獎、林榮三文學獎、台灣文學獎、梁實秋文學獎等。作品曾入選《青年散文作家作品集：中英對照台灣文學選集》、《兩岸新銳作家精品集》，並多次入選《九歌年度散文選》。獲《聯合文學》雜誌譽為「台灣四十歲以下最值得期待的小說家」。另曾以筆名葉覆鹿出版小說《小城市》，以此獲九歌兩百萬文學獎榮譽獎、第三屆全球華語科幻星雲獎銀獎。

推薦序一

時間與抵達之謎　湯舒雯

　　我希望讓人喜歡。我想讓所有人都有所期待。我想滿足大家。我最大限度準備，我要一個富於期待的開頭，眾弦俱寂，二管雙簧，三把小號，長笛短笛各一，鑼鈸扶正待響，指揮的手勢正於虛空拈起，又一架飛機從巴爾的摩機場通知塔台要起飛，一個樂團的編制已待命，絨簾將揭，樂聲待響，一個故事要被說出，一個時代隆重將開場。──陳栢青，〈巨嬰時代〉

　　我認識陳栢青時他已經成名。第一次見面時，他劈頭就問我：「你為什麼還不出書？」我的回答是：「你又為什麼還不出書？」這個話題有如自殺攻擊，後來在我們的各種對話中地縛靈般盤桓不去，一再重演，難以投胎，就這樣貫串了我們的交情。

　　可是這麼多年了我還是不清楚栢青究竟為什麼不出書。他是那個寫得最快的人。三天兩萬字、十天八萬字，他說寫就寫，而且在寫得快的人裡面，他寫得最好。所以他是那個在文學獎最盛的年代裡，最無役不與、無戰不勝，獎金累計據說已突破七位數的人；他也是那個不管提到「七年級」或「八○後」的台灣作家都不可能被跳過的人。他左手寫散文，右手寫小說，左手還分紀實與虛構、右手還分雅與俗，他什麼主題都可以寫、什麼身份都可以在文學中扮演。他那麼花心，閱讀量之大品味之駁雜，豔冠群雄，幾已到了暴食的地步；然而他又那麼專情，他的人生至此、放眼望去，似乎只在乎「寫」這件事。即使是推理小說的導讀、金馬影展的手冊、文學雜誌的匿名評論……只要是文字，只要是關於「寫」，他就有經驗，他都能勝任。或許正因如此，當同輩文藝青年多半還殷殷複述前輩「獻身於文學」的文字煉金／姿態術心智圖時，他已經是那個只談論技巧與方法、操作與表演，企圖透過拆解鐘錶內裡，去抵達時間之謎的那個人：對他而言，鐘錶不是時間的附庸，鐘錶就是時間；文字技藝不是文學的附庸，文字技藝就是文學。

　　「而別人的故事，那一切。關於書寫。關於體驗。我都已經知道了。」

　　「……那些都已經發生過了。被電視演過了。被遊戲玩過了。被我寫過了。我這一生都在演，都在寫。誰都寫這個，誰都可以看這個。不看也無所謂。不寫也無所謂。不是你寫也無所謂。一切只是細節變化的問題。一切只是順序排列的問題。」

　　有時候他談得太多了，也會引起我的厭煩。就這一點而言，即使是這樣相熟的朋友，我們彼此都一清二楚，如果要在同一個光譜上定位各自的品味審美或文學理念，我和栢青一定相隔遙遠，只能分踞光譜的兩端（但這種分類學的概念本身就深受栢青影響，不啻是我們友誼的見證）。然而我油然而生的厭煩亦可能充滿問題（problematic），時常需要自我提醒：或許不是栢青談得太多，而是過往台灣純文學作家或文壇都對這些方法論談得「太少」了：我們仍然喜歡聽作家談論「靈啟」勝過「模擬練習」，喜歡看見作家展現他們的「天賦」，勝過展現他們的「經營」。我們將文學或文字藝術供上神壇，使其神秘化或宗教化，在一個已經沒有神的年代，我們就太害怕作家成為一個「匠」。

　　「我這一生也不過如此，不停的扮演，扮演不會扮演，扮生裝懵，乃至有那麼一刻，我自己都困惑了，困惑於我知道我不知道。或我其實不知道我知道……」

　　我想以栢青的聰明才智，這些他都明白，可是即使他自認再會扮演，似乎也無法成功扮演一個符合古典理想的那種寫作者。他太著迷於文字作為一種「物質」和「遊戲」本身所能帶來的愉悅；排列遊戲，捉迷藏遊戲，說謊遊戲……一個詞牽引另一個詞，上一個意象帶出下一個意象，無盡的引譬連喻，眼花繚亂目不暇給；太多，太用力。然而這不是他的文學，這是他真正說話的方式。他就是我們的時代。他愛笑愛鬧愛漂亮，人裝瘋賣傻，說話真真假假，面對討厭的人，還表現得特別討好，我站在旁邊看，稱他這個叫作自我人格毀滅傾向。喜歡說色色的笑話，就像他寫的那些色色的故事；喜歡誇大，特別喜歡誇大自己的衰小。喜歡在面對人的時候，表現地瑟瑟得意，然而我始終還站在旁邊看；總是這種時候，我知道他心裡其實正瑟瑟發抖。他誰也傷害不了。

　　「說到底，我希望所有人都喜歡我。誰不希望如此呢？……我經常超過自己能接受的限度去做別人希望我做的事情，嘴巴上說沒關係，其實牙齒尖緊緊抵在一起，心裡有一種無法穿透的痛。……輕描淡寫裡都是血痕，越是不經意，其實很在意，最驕傲，最卑微。」

　　「真希望誰都喜歡我。」

　　「我只是想要愛啊。我說，在我身體裡，有一頭愛的怪物……」
　
　　提及這種「表」與「裡」的偏執悖反，不只是我作為朋友可以貢獻給本書讀者的逸聞軼事，也是我恰恰認為，或許這才正是通往理解青年作家陳栢青的一條道路。為什麼可以同時真心欣賞最庸俗的B級片、和最艱深的文學作品？為什麼明明早該出書、卻遲遲不出？為什麼好不容易在二○一一年出版了第一本書《小城市》、卻堅持使用假名葉覆鹿？為什麼明明「小說」這個文類才是他長久以來自認要奉獻一生的志業，一本終於屬於「陳栢青」的出道作品在此，卻是一本「散文集」？為什麼在散文裡寫小說？……凡此種種分裂的、二元的、對立的、矛盾的，不只表現在上述屬於陳栢青本人的文學活動中，也在他的文學中壓倒性地、作為一種迴旋往復、永劫回歸的命題與表述：

　　「不可能，終究也只是一種可能。……我想永遠擁有那份感覺。但那份感覺，正是站在永遠的反面。……最好的部分，就在於最好的總會過去，每當變換時。」

　　「我追求的只是我以為想追求的。我的痛苦只是我以為的痛苦。」

　　「我們就是會愛上跟自己完全相反的東西。」

　　事實上，說陳栢青的文學關鍵詞是「對立」，其實並不精確；如果我們只能用一個詞來形容陳栢青的文學，那個詞，應該是「翻轉」。從前作《小城市》、到這本《Mr. Adult 大人先生》，從書名開始我們就該敏銳察覺，對於一切既定框架的翻轉，無論企圖翻轉的是空間（「小」城市）或是時間（大人「先」生），在文字中翻轉這個世界的邏輯，是他的執念，也是他敘事中最有力的推進器。在《小城市》中，那是一個你腳下的城市在你頭頂上一模一樣的還有一個，而頭頂上的那個裡面住著一個你愛著的人，只等著你一踮腳就能親吻；在《Mr. Adult 大人先生》，則是在一個骯髒的城市一段不堪的感情裡、被困在了一個乾淨的（不斷沖水的）廁所中，我仍然可以「發現我自己」甚至「發明了我自己」的可能：

　　「我從來不曾贏得什麼，但我曾成功讓世界變成了廁所，一切都髒了，我就乾淨了。……這不是一個等待救贖的故事。這是一個發現自己，或者我發明了我的故事。……現在的我，已經調換過來了。從花子變成貞子，我是我自己生下來的孩子。」

　　「我是我自己生下來的孩子。」如果說《Mr. Adult 大人先生》的書名靈感明顯來自隨時都在召喚我們的熱血與童心的、也當然是我們都很喜歡的日本樂團小孩先生（Mr. Children），那麼只有栢青知道，我們的童心其實並不需要召喚：它太多了。這就是我們的祕密：

　　「我身體裡住著一個高中生。而高中生活是什麼？是什麼不重要，那只意味，後來日子還長的呢，所以晃悠一會兒也無妨。失敗了，明天又是星期一，學期還沒結束，還有機會重新再來。因此我始終抱著一點僥倖，做什麼都有點交作業的心態。時代的餘蔭，身家的積厚，還有那麼一點點小聰明，所以總能在最後一刻趕出來。成功了，被讚美了，甲上上，因為知道是趕的，再得意，也是有點虛。沙中堆塔，只有自己知道根腳是虛的。失敗了，也不真喪氣，畢竟只是趕的。誰知道認真會怎樣呢？雖然有點懊悔，也不是真的痛。沒到底，還對自己有點餘地。」

　　那個總讓我們互相為難的問題：「你為什麼還不出書？」這裡終於有陳栢青用一整本書來回答的、屬於他的第一本書之謎。而終究當一個小孩先生這麼久，終於甘願去作一個大人先生，「也許是因為，開頭再怎麼樣充滿可能性的故事，也不可能永遠都停留在開頭。」看到這裡，那終於是栢青自陳的，寫了這麼久，走到了這裡：「我忽然發現自己有點敢了，敢有點自己。」

　　文學作為一種志業，《Mr. Adult 大人先生》只是陳栢青的第一本書；未來想必將有無數讀者必須不斷回頭過來探詢這一本書中的密碼：他的九○年代論、他的文體論、他的創作論……而我很榮幸將在這裡，為各位的一再重返，一再介紹：

　　「絨簾將揭，樂聲待響，一個故事要被說出，一個時代隆重將開場。」

中國時報「三少四壯」專欄最年輕的作家！
2009年中國時報人間新人獎得主！
《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」！

　　「羅毓嘉反其道而行，他不黏合裂縫不心靈導師，不假裝天下本無事；羅毓嘉自我暴露，現身出櫃，他彷彿身在舞台有一束燈光耀照下，讓我們逼視他的痛楚一如我們共有的痛楚，他的傷口就猶如長在我們身上的傷口。」──王盛弘

　　我不想工作。
　　其實想要交配，或者，愛。但不能說出來。

　　慣習他的詩，他的溫柔清麗，驟然翻閱這本散文集，我們卻像掉入迥異的時空。春春時候的他，彷彿拿刀剖開自己。他向我們揭示那過往的痛、愛與迷惑，有些已結痂，有些卻像人生亙古的難題，複雜難解。

　　但很快的，他筆鋒一轉，帶我們漫遊他的青春之城。

　　他溫柔地凝視著自己，看自己如何縱身一跳，躍入這繁華。當欲望初綻，如花，也如血。

　　歡快美麗心碎痛楚無所不在，唯有青春永遠缺席。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、《明道文藝》等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有現代詩集《嬰兒宇宙》（2010，寶瓶文化）、《青春期》（2004，自費出版）。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

自序

城市生活

　　乘上一班低底盤公車，最後面的座位是面向車尾。是個天色明媚清朗的午后，熟悉的街景搖搖擺擺，彷彿一路提點我正與什麼錯身，彷彿，我以前所不及記住的，現在也無法抓住它們。

　　那是時間。只是我這會兒可以凝視再久一些。一些就好了。

　　也是這天稍早一些的時候，白天的文湖線，列車經過玻璃帷幕大廈，彷彿映出了城裡過往旅人一張張模糊的臉。而像我這樣一個過路的人，在那裡或我不在，似乎沒有什麼分別。城市會繼續運轉，它當然會。

　　沿途往信義誠品走的路上，雲非常迅速地自東北方望城市裡聚集。恍惚間竟灑下了輕柔飄搖的薄雨。我知道這是雨季開始，整個亮通通的信義計畫區給籠在陣風和斜雨中，我在樓與樓間站了一會兒，不由得出了神。

　　眼看翻騰的雲，迎面而來轉為暴烈的雨，雲雨積聚打在臉上的刺痛讓我想歌唱。於是我便唱了，滿路鋪排開來閃躲著仲夏之雨的，是行人們夜歸的天色嗎？謹慎於細節，以致疲憊不堪的一週過完，我一次次自辦公桌前離開又回來，竟要到這週末的雨水轉而滂沱中，才感覺自己真回來了。

　　開始工作以後，我和我益發破碎的時間相互糾纏，沒過多久就進入新的輪迴。

　　我多想把它們積聚成束，繫縷結繩，如此我能紀事如巫覡，卜事如魍魎。

　　比如說在捷運上碰到一個男子，搶在每站之前先報出下一站的站名，又仿擬著月台上的保全人員，指揮車門開闔的時間。車廂內其他乘客都露出「此人精神不正常」的表情，我卻希望自己可以像他。

　　他是一支真正的一人樂隊，時間都與他週轉，列車都為他停駐。

　　有那麼一瞬間，我希望自己可以像他。為的不是我瘋，我貪嗔怒痴，而是而是，如果我們都可以永遠比現實活得快一些，是否不會這麼容易被困縛於此了？

　　但不可能的，歲月之輪傾軋而來我們並不因此而更能掌握它，而是日日年年，變成每個轉瞬都彷彿新生。所有的障孽與修業都消解重來。重來，重來。其實我記得自己已經死過了，但又可以再死許多次；當然我也活過這些步驟，活著。

　　活著就是一切的解答，我和我益發破碎的時間相互揪揉，還想再多寫點什麼，但沈澱的機會是如此渺茫，風正起來的時候我又給它帶到下一個短暫停留，而終於時光加速，往剩下的一邊流洩過去。顯然落雨的氣候並不打算放過任何過路的行人。經過一整天工作拖磨我已經累壞了，必須對自己重複「我只是累了，而非憂鬱」，才能在紛飛風雨裡拉住自己不輕易往脆弱的一側傾斜下去。只是累得感受不到任何快樂，而非憂鬱。邊對自己說話，邊往車站走去，慢慢牛仔褲吸飽了雨水，每走一步就變得更重一些；我想再走慢點兒，留給自己痊癒的時間。

　　誰說所謂清醒、所謂慣習，不是將日常生活包覆的巨大暗影呢？

　　但總有些片刻，讓我回去那所有天氣都瀕臨碎裂的時光。我因此充滿感激。

推薦序

華年生異彩
王盛弘

　　假日前夕，西門捷運一號出口直往前走，經派出所斜刺彎左，一棟紅色磚造多角型建築白日作為賣場展演場，此時已經熄燈打烊為夜色收服了去，但是沿建築繞到它背後，猛然映入眼簾的卻是燈火迷離海市蜃樓，小熊村算起，哈奇屋涉谷步道G-2 Paradise牡丹好氣派一個店面，G樂園cafe Dalida Alley Cat’s Cosby Taipei Red，Body Formula旁最邊邊角角的是，光。

　　蟻窩蜂巢裡螞蟻蜜蜂般青年在霓虹店招熱門音樂裡穿來梭去，打扮入時、略帶作戲肢體語言彷彿踩踏著的是伸展台，繁華褥麗，聲色穠艷，怎麼能夠那麼快樂，怎麼能夠那麼悲傷，各種情緒被歷歷凸顯了出來……讀羅毓嘉散文，幾度我聯想起的便是紅樓身後廣場那一個又一個夜未央，開懷的，悲切的，低抑或是躁動，妒嫉還有恐懼，愛與失愛，藉著出色的修辭漫溢、橫流，生鮮生猛生動，瀰漫豐美的生之喜悅、酷烈的生之掙扎。

　　戀父，戀物，青春期，早熟，躁鬱症，精神官能症──我試著筆記下一個又一個關鍵字：香江，獅城，台北捷運，紅樓，新公園，建國中學；乃至於宛如毫不知疲倦地一集又一集一季又一季觀看著的Queer As Folk的主旋律：gay達，愛滋，恐同，恐老，微整形，camping……這些關鍵字既屬於羅毓嘉個人，是他自己的經驗和體會，同時它們直指了某些族群的共同處境和命運，尤其那些愈加個人、私密的細節，愈能夠喚起共鳴，在這些佳篇裡，個性作為出發點，駛往人性共相。

　　佳篇如〈中魔者〉如〈二十自述〉，〈香江拾遺〉也算得上，讀來不止偷窺，不止是臆想作者我藉敘述我現身的百分比，猜想他是否有情人言行舉止音容笑貌乃至於晨起為他準備咖啡一杯吐司幾片總讓他想起父親，猜想他是否酒吧裡撞見自己的醫師在撞球檯前他賭誓自己再不進球就要跟著醫師姓，猜想有網友長他十八歲乃香港人初次見面在咖啡座裡兩人都心旌動搖躍躍欲試……這些都好看，都描寫細膩、直接，彷彿羅毓嘉傾懷將讀者當作貼心密友般絮絮叨叨毫不保留地訴說，但不止有這些。

　　這些文章也直指了多少現代人 / 都市人紊亂得像剛從脫水槽拿出的襯衫、百貨公司花車裡顏色鮮妍癱成一團的成衣一般的生活與心境。否則哪裡需要那麼多的心靈雞湯？那麼多的心海羅盤？羅毓嘉反其道而行，他不黏合裂縫不心靈導師，不假裝天下本無事；羅毓嘉自我暴露，現身出櫃，他彷彿身在舞台有一束燈光耀照下，讓我們逼視他的痛楚一如我們共有的痛楚，他的傷口就猶如長在我們身上的傷口。羅毓嘉說「其實想要交配，或者，愛」，這是生物性本能；羅毓嘉說「每天光應付自己的憂鬱浪漫就耗盡力氣束手無策」，這是創作者與浮士德的交易；羅毓嘉提到父親，「我少年時代擔心的，自己總有天要長得比他高，看得到他前頭的風景，我會心慌」，這是多少人子共同的心聲。

　　絲滑如緞、華美如錦繡是羅毓嘉文字的主要風格，但我以為，最傳神而精采的卻是他自覺或不自覺流露出的camping及其變形。camp是個不容易翻譯、定義界線的字眼，張小虹說它是「假仙」，紀大偉翻譯成「露淫」，但唐膜稱之為「發妖」，辭典上說：「發妖，是一種裝腔作勢和幽默形式，表現在一個人，或一群人身上的陰性氣質」、「當名詞時，它表示歡樂、陰性或粗蠻的人或事。當動詞時，它表示『耍賤』。當形容詞時，它表示『有趣』，甚至是『荒誕得有趣』，通常會喚起對過去某一段時光的懷舊情緒」。發妖也許尤其流行於男同志圈裡，通過戲謔、耍賤、自嘲的言語互相取樂取暖，也轉化主流價值觀的評價，比如在辦公室裡取名邁克Michael個性陰柔大男人，不辯解不迎合主流地私下裡聚會乾脆以老娘蜜雪兒Michelle自稱──

　　羅毓嘉遙想新公園，「可是那時從小說讀到警察會揮警棍前來，並讓眾家姊妹（自然指的是一群男同志）花容失色大喊，趕快教訓我」的新公園；羅毓嘉形容台北東區崇光百貨白色建築，「像雷峰塔一樣鎮住了整個東區來去的妖嬈女子」，周年慶時爭購保養品化妝品的，是「魚貫而入的白蛇與青蛇們」，「從那些唇紅齒白鶴童鹿童手中接過靈芝草，敷抹塗推的手勢像煉丹提藥，更像許仙將再也無能見著蛇妖真身那樣的喜不自勝」。

　　同樣玩弄蛇於舌尖修辭的，是〈祕密集會Ι：老八板〉中幾個老男人（其實平均年齡不超過五十，但同志圈裡年過三十就有人哀哀嘆著年華老去了）憂肥畏醜，七嘴八舌你一言我一語地搶話說：

　　看姓李的又再胖了，說就算端午節被打回原形，怎麼沒看過這麼胖的白蛇。我是森蚺，行吧。怎麼不少吃點，多運動？懶哪。反正看你對桌那幾個，如果我是白色巨蟒，他們幾個尺寸沒小多少的，大概也就是臭青母之類，白娘娘的跟班。燈光突然變亮的處所，話鋒突又轉到姓王的身上，姊，你多久沒打針啦臉都垮了。兩年沒打了，怕皺紋消失會上癮，能打一輩子嗎。想想也覺得不能，自然點好。真是自然點好──看看我媽咪，心寬體胖，臉上堆滿油連皺紋都不用愁了。誰是你媽咪，我這麼美。是啊，這麼美，當年可是個瓜子臉，這下端午才剛過，你怎麼月餅就端出來了快收回去、收回去……

　　現實裡、小說裡不難見到的對話，散文裡卻少有人如此下筆；傳統上評價散文有「直抒胸臆」這個選項，說敘述我等同於作者我，散文是最能夠鏡像作者的文類，但其實我們更推崇言志與溫柔敦厚，不合這個大傳統的元素，則只能於其中偷渡，多數時候被消隱被匿跡被變身，水墨畫裡白茫茫一片雲霧後自己去想像背後的窮山惡水；內斂，自省，沉澱，昇華，留白，餘韻，講究的是情操與節操，檢視的是文格即人格；因此閱讀散文多年後我嘗以為，寫作散文要「無恥」，要無視於倫理圈限、道德框架、美與善的藩籬，試圖往人性中曖昧的、灰色的、生物性本真地帶前進一步，再一步。相對於散文傳統，羅毓嘉是個新品種。

　　這個新品種是演化不是突變而來，一方面反映了羅毓嘉個人特質：我曾幾度與他同桌吃飯，他莫不神采飛揚，機智幽默，camping；也曾在酒吧裡巧遇，他周旋於深交淺交友朋之間，如魚得水；倒有一回下班時分捷運車廂裡，遠遠地人叢後窺見他略顯疲倦地玩弄著手機，這是他剛離開學校、投身職場的當口，讀他書寫職場生活的文字，莫不感受到那股憊懶、身不由己的氣息。

　　另一方面則得力於時代更迭，尤其表現於同志書寫：上個世紀（不過十年以前）多託言虛構的小說，或曖昧其詞、紛歧其義的新詩，同志散文除了零星見於文學獎得獎作品，幾乎付諸闕如，或許因此，當我二○○一年出版《一隻男人》，白先勇老師才會指出，這本散文集「在台灣的同志書寫中恐怕還是首創」。

　　這十年來，男同志散文能見度略有提高，除了繼續在文學獎中掄元外，依序而下，陳克華《夢中稿》第二輯「同志祕語」雜誌上專欄用的還是筆名，後來他以〈我的出櫃日〉奪回出櫃權，蔡康永《那些男孩教我的事》到處看得到書名變形的各種slogan，我又交出了一本《關鍵字：台北》，郭正偉《可是美麗的人（都）死掉了》既美麗又哀愁，陳俊志《台北爸爸，紐約媽媽》是一朵妖異之花，熠熠發光不能忽視的，還有穿著中學制服進入新世紀的羅毓嘉的〈中魔者〉、〈二十自述〉及同樣收在《樂園輿圖》第五輯幾個小品，是少年一路自中學、大學、研究所，以至於畢業後初入職場，他為這座大城市、這個小時代，以及這座城市這個時代為他，交互所作的在場證明。

　　二十一世紀少年剛剛出發，他昂首闊步，他豔光四射，注定是目光的焦點，未來啊未來，還有他翻江倒海、興風作浪的。

倘若愛已成為這裡唯一的匕首
他們會如何刻我的墓碑

「在描繪一個詩人時，你總會發現一個博物學家。」－－羅蘭．巴特

　　睽違兩年，詩人已走過青春盛大的愛與死，走入慾望的繁華荒涼。如今，詩人從金融市場的貪婪饕餮返來，從假面與陷阱中返來，帶著更加婉轉的音韻、耳語般輕巧的呼息，與一雙洪荒初始的純淨眼神，返來。一如嬰兒凝視宇宙，穿透物之表象，他在連自己都僅剩一點點的時刻，伸出手，指向時間，指認出萬物的姓名。

　　法國哲人羅蘭 · 巴特有言，「在描繪一個詩人時，你總會發現一個博物學家。」而詩人隔空遙遙相應：「你不能創造一切的不存在。」這是一部計畫性寫作，記錄了詩人眼中的偽∕微觀歷史。當他行經鬼火與骸骨，走遍崢嶸惡地形，與人群的喧譁兩相對望，一本靜物之書，於焉展開。

本書特色

　　◎繼2010年羅毓嘉《嬰兒宇宙》豔驚四座之後，睽違兩年，眾所期待的新作。
　　◎收錄作品，多篇已在《人間副刊》、《聯合副刊》刊登。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《INK文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」。作品散見於人間副刊、聯合報副刊、《明道文藝》等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》等。

　　著有散文集《樂園輿圖》（2011，寶瓶文化），現代詩集《嬰兒宇宙》（2010，寶瓶文化）、《青春期》（2004，自費出版）。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

推薦序

詩之神、魅──與羅毓嘉「新詩集」對話

　　我應該要去找毓嘉，問問近況，問問他進了工作以後，探看的世界還依然世界的模樣嗎？我該問詩人，你睜開嬰兒雙眼後，看到神，看到魅？詩，你在找姓字，你在找名字，你在賦格嗎？你是想站在雲端的女高音？抑或沉入最沉的男低音？

　　有太多關於詩，我想聽他熾熱熱的靈魂說，他也是想聽我說一些吧？他直覺、衝動地找我，一個偽詩人跟他的詩對話，令我受寵若驚。他的詩對我說了許多，那樣不可能從別的閱讀或別的心靈展開的旋律，我完全沒有能力用我的文字再轉述一次，關於他的詩，其真誠美麗。作為對話者，我若還有什麼能跟他說的，恐怕只有虛長的年歲，碰過較多寫作堅硬棘刺之牆，胸前背後，多了幾道傷口。

　　時間是詩的拉鋸，詩是時間的線索。

　　若我們寫作之人，年少時憑一股熱，就管他牆頭多高也不懼拚命沒有下秒鐘似的飆升，反正跌深反彈，身體柔軟如貓，摔落後翻個身，繼續奔跑追逐於文學花園裡的鏡像虛實。特別寫詩，不僅手腳要乾淨俐落，腦袋運轉如夏季風暴，心還得敞開迎接炎陽陣雨，與海浪和天空同作息，這樣每一秒每一刻都想在生活中以詩留下痕跡，青春寫詩，不熱不行。毓嘉已經在上一本詩集做了最佳示範，《嬰兒宇宙》的字句摸來會燙人，他以其獨特的音色，宣告他將不悔不倦帶給我們更多愛與生命的奧祕，並於未來占領他人所無法企及的詩領域。

　　詩，不就是這樣子的載體嗎？你眼睛看不到，你耳朵聽不見的，你舌根嘗不出味道的，肌膚無能感應的，藉著詩人所擬造的新顏色新聲音，各種神經受器再次被打開，甦醒。毓嘉的詩聯通感很強，突然你會讀著讀著，一陣感受從股端沿著脊椎，直竄腦頂之穴，兩手兩腳也起了雞皮疙瘩，似乎那些經過詩人重塑組合以文字替換的眼前世界、那些無情有情萬事萬物被凝縮在宇宙射線中的微量粒子，輕易可以穿透你的身體，射穿你後將你改變，提升。

　　特別真是我，這種寫一點點的詩中年，像隻在柏油路面被車輾過，在太陽底下已經曝曬了一星期後的過路青蛙，想要啪啪跳呀跳，跳到路對面的草原和池塘，已經是不可能的。最可能的是有另一輛大卡車經過，帶起一陣風嘯，把黏在熱燙街路的乾枯蛙皮掀翻，踉了幾蹌，幸運的隨風落入池塘，也不會撲通一聲了，而是靜止漂浮於水面，那已經是在詩的路上還能享受到最甘美的禮物與祝福。而毓嘉和他的詩，比這輛大卡車厲害，他們具有讓世界情感起死回生的能耐，我看見自己在柏油路面上，因為他的詩引流灌注如清泉，那僵硬的死皮，竟漸漸恢復了光澤，竟慢慢伸活出四肢，竟抬頭挺胸，竟心動又開始，竟能跳，跳過馬路，跳過草原，撲通跳入池水。

　　詩不就是該具有如此神蹟式的類宗教性的滲透與靈動。

　　每個青年詩人一開始摹詩，音色、韻律總離不開其所讀所識前行輩詩人的筆觸，毓嘉的同儕或師友也已指出許多，譬如□弦、楊牧、羅智成、一點商禽和夏宇，我再加一個楊澤詩的神祕感知。然而這本「新詩集」《偽博物誌》，我第二遍以朗讀的方式進行，輕誦呢喃後，確實那些筆跡仍在，但已經不同了，毓嘉直抵的是同這些前輩等高的視野，他已經與他們站成一列觀看。在吟誦過程中，這些詩句突然有波特萊爾寫巴黎城市的憂鬱魅影，也接近里爾克詠物詩之後的神思，詩的視角位置也在這二者之間。里爾克站得高而形上，以其詩人職志，將詩從表象拉升到心靈真實，那是處永恆不被世間侵擾的天境：

　　……因為美無非是
　　我們恰巧能夠忍受的恐怖之開端，
　　我們之所以驚羨它，則因為它寧靜得不屑於
　　摧毀我們。
　　——（里爾克《杜伊諾哀歌》，綠原譯）

　　至於憂鬱的巴黎浪蕩子醉倒墮落的姿勢低且深，與城市之華同臥，波特萊爾以詩將爛腐化成生香。

　　我將獨自把奇異的劍術鍛鍊，
　　四處尋覓聲韻之偶然；
　　仿若行走於石子路上，
　　在字裡行間踉踉蹌蹌，
　　有時，迎面撞上長久渴望之詩句。
　　——（波特萊爾〈太陽〉，吳錫德譯）

　　毓嘉凝視世界的眼光正面迎向二十一世紀文明的深處開展，他對個人身上的，城市身上的靜觀，我不想用某些既成的詞彙直說（「說破是破壞，暗示才是創造。」馬拉美），或過多渲染的字語來對看這本新詩集。也不想摘其詩句（要把集中的詩或詩句拆析分解，有我能力不足也不願之處），那會壞了毓嘉在這本詩集進展最完熟的節奏，我推測那是他目前用來穩定自己與穩定詩的最有力支撐。他找到了自己的聲調，因而能自在地歌吟。詩人站在一個新位置，那既是主又是客的雙向互觀，時間與愛的消亡新生在心象內外交融，我是物亦非物，物是我非我，在託物寄語中將生活滌蕩。然而像每個真正的詩人，都是早慧且敏感孤獨於創新之途中。他們看見別人見不到的細節聯繫，物與人與世界之間的關係，他們先於文字，以感官對應極難言說描述的內在究竟發生何種牽連變化，風吹，雨滴，花開，鳥飛，石沉，它們具有意義嗎？如果有，那是什麼？如果沒有，那怎麼證明一個世界的存在？毓嘉竭盡其「通感」能量，鋪陳而出他欲組構的新世紀。

　　毓嘉詩之穩定，讓我想到楊牧，他們似乎都不必經過青澀時期，直接給人的就是甜熟果實。然我必須說，這本詩集噴湧的曠宇繁花，我只能領略其半（楊牧我大概三分之一）。我第一次用心看，似乎全看懂了（意象）；第二遍朗誦兼聆聽，那純屬音樂的旋律（結構）；第三遍就是此刻正在寫這篇文章，不得不反覆反覆以分析為前提進行，忽然就失去了整體（語言）。這當然是我個人的局限，也提醒我這本詩集很耐讀耐看耐聽。

　　雖然我未曾真正跟毓嘉聊過天談過地，遑論詩，但從作品中可以完全感受他對寫詩的堅持與懷抱。台灣現代詩的「盛唐」時期似乎過去了，後起新秀所臨之殿堂在現實中或已成廢墟，因此很容易就把詩藝當遊戲。可詩不是格言，或可輕易摘取的警句或文字排列或僅是趣味的形式鋪陳，必得從心裡面去轉折它，才不致亂了內在韻律。當然做練習是可以，哪個段落該讓它傾斜，哪個段落是該和諧，暴跳甚至只是空白的失去聯繫上下詩句，非邏輯性的一躍而縱往深谷或飛向天際，蒙太奇的意象剪接，明暗虛實，把顏色變化一下，把名詞動詞更替，這些好像對詩起了活潑的樣貌，可最終那是遊戲多。在萬花筒裡隨便轉一下，影像多麼華麗與詭奇，但這種驚奇，短暫不長久，你想再看同一次讓你感動的世界，轉，再轉，也轉不出同樣的花色。那是迷障。只有發自內心自在又純然的詩歌，由詩人在經意與不經意的經營之中，情感和文字達到融合，飽滿成一種永遠的契合，那時的詩句，即使在詩人已遠，時代已過，仍是那麼新鮮動容。那時寫詩的人可以體會到一個純淨世界的表述和語言，甚至在哲學與邏輯跟你生存的現世格格不入，但你確實因為創造或閱讀那樣的詩句，而願意相信，生命有其美，生活值得感受與感動。

　　緊實地說，一個世代只要有幾位，不，哪怕只有一位詩人，能莊重地對待詩對待自己對待世界，那不管瀕臨的是如何破碎的現代廢墟，新世紀都將會於此人心靈之中再現。我相信毓嘉就是這樣的一位。

　　少年時，詩我迷忘於羅智成；中年時，詩我回神於羅毓嘉。

——蔡逸君（作家、《印刻文學生活誌》副總編輯）

博客來「華文創作年度之最」羅毓嘉最新散文集。

　　我沒有名字，也不需要，
　　只要黑暗將我們連結，
　　我便為他在隆冬沉淪，在仲夏覆滅，
　　直到最底，最底了。

　　彷彿走進逆轉的時光，我們遇見18歲的羅毓嘉。他對愛的試探、騷亂，如暴雨之海；愛的決絕與艱困，每一字都無盡洩露。那是一段滴漏時光般的懺情錄，魅惑著我們，即使將自己站成一座座墓碑，也要愛。

　　以文字揭示全然的自己，包括曾難以言說的愛、欲與病，從來不是容易的事，而如此剔透與震人心弦，更屬少見。他的一雙眼又冷又熱，冷的是白日面對財經與數字的從容，熱的是當褪去記者外衣，以更通透敏銳的心，為人們發聲，也為我們逐漸喪失的價值捍守，以文字。

　　我們從來就知曉書寫的魅惑，但直到遇見羅毓嘉，才知曉書寫也會燃燒。

本書特色：

　　◎陳義芝（詩人，作家）、簡媜（散文家）、楊索（作家）、王盛弘（作家）悸動推薦。

　　◎詩集《偽博物誌》獲2012博客來「華文創作年度之最」。

作者簡介

　　羅毓嘉，1985年生，建國中學紅樓詩社出身，政治大學新聞系畢，臺灣大學新聞研究所碩士，現為記者。

　　曾獲中國時報人間新人獎，台北文學獎，全國學生文學獎，政大道南文學獎與台大文學獎等；《印刻文學生活誌》譽為「最被期待的年度新人」，詩集《偽博物誌》榮獲2012年博客來「華文創作年度之最」。

　　作品散見於人間副刊、聯合報副刊、自由時報副刊等刊物，並曾選入《98年散文選》、《2009臺灣詩選》、《台灣七年級新詩金典》、《港澳台八十後詩人選集》等。

　　著有現代詩集《偽博物誌》、《嬰兒宇宙》、《青春期》；散文集《樂園輿圖》。

　　部落格：yclou.blogspot.com/

內容簡介

　　網路和通訊技術的過度商品化，把便利帶到了每個人的手裡，隨著留下的數位足跡越來越多，我們將不再只活在真實世界，而也活在虛擬世界。在虛構的小說裡，虛擬和真實之間，界限到底在哪？當每個人都只剩下A、B、C的帳號代碼，我們會發現「你我他」其實根本沒有差別。

　　張國強三篇中短篇小說〈你不懂的ABC〉、〈他是誰〉、〈2050女傭不見了〉信手捻來，在異化的現代世界巧妙融入懸疑推理的元素，節奏明快的敘事直指科技世界中認同和自我價值定位的核心，以心靈哲學觀點帶領讀者一探生命的本質。

作者簡介

　　出生於一九七三年，華裔新加坡人。

　　從小就對數理有極大興趣，從中學畢業後一直在電子工程領域裡。另外一個興趣就是閱讀，只要有方塊字的紙張都有一讀的渴望。

　　二○一○年突然覺得應該寫，就這樣開始寫散文、新詩和小說。

　　隱藏在理性的思考背後，是感性的文學感受。理性與感性的結合，對於人文與科技的理解，借助這獨特的結合體去尋找人性裡的光與暗。