印刻

木心生前的心願之作  
　　飛越二十多年的「文學之約」

　　命運，可以精緻而美妙

　　外面的世界瘋了，我沒有。
　　我選擇的是「生殉」──
　　在絕望中求永生。

　　十六篇各自獨立又彼此相連，成為有著自己的結構原則的特殊作品。
　　海明威著作即有此類a short story cycle，照英語譯為「短篇循環體小說」。這是一種特殊類別的長篇小說，根植於歐美現代主義的先鋒派。
　　書裡描寫個體的人，童年、少年、青年、中年的人生階段。
　　對應著戰前、二戰、戰後、1949年後，改革開放，以及進入西方世界後。
　　時空、經歷、文明、藝術的相互交錯，
　　我中有他，他中有我。

　　遵照木心生前心願，重新整理問世。
　　藉由弱到強的過程，隱含一個藝術家的精神成長史。

　　所收入編選者童明的長篇代序，在世界文學的視野下，如何看木心文學的世界性，從中也可見童明跟木心從1993年夏天醞釀，先有美國英文版 An Empty Room（《空房》）的十三篇出版，到木心誕辰九十周年，終有中文版全貌十六篇問世。

　　書名「豹變」，源自《易經》革卦：大人虎變，小人革面，君子豹變。大人即坐擁權位者，變化如虎。小人，臉上變化甚多。大人、小人的變，我們見得多了。惟君子之變，漫長而艱辛，可比豹變。幼豹並不好看，經過很長時間，成年之豹才身材頎長，獲得一身色彩美麗的皮毛。木心向我解釋書名時說：「豹子一身的皮毛很美，牠知道得來不易，愛護得很，雨天，烈日，牠就是躲著不肯出來。」「君子豹變」是由醜變美、由弱到強的過程。木心心中的君子是藝術家；其成熟和高貴，也要經過不易的蛻變。此外，「君子豹變，其文蔚也」，「文」同「紋」，恰是《豹變》斑斕的色澤。──童明

作者簡介

木心

　　1927年生，原籍浙江烏鎮。上海美術專科學校畢業。1982 年移居紐約，2006年返回浙江，2011年辭世。木心家學根柢正統扎實，自幼讀書習文學琴，熟習希臘神話、舊約新約，與儒釋經典同為必修課程。少年期間在茅盾的藏書中，飽覽世界文學名著。文學、哲學、歷史、藝術、音樂，一貫做世界性範疇的探索。1946年，在杭州辦第一次個展。1985年，在哈佛大學辦第二次個展。1950年，辭去教職，獨上杭洲莫干山，讀書寫作。 1982年，移居紐約，鬻畫營生。散文一出驚豔文壇，小說《溫莎墓園日記》深得美國學界喜愛；加州大學校長閱《溫莎墓園日記》兩頁，便說：「能不能請這位先生來我校講課。」哈佛大學、加州大學的邀約，木心一概婉拒，致力於讀書、寫作、繪畫。寫作文章近千萬字，但大部分都自毀了。著有散文、詩、小說：《西班牙三棵樹》、《我紛紛的情欲》、《巴瓏》、《偽所羅門書》、《雲雀叫了一整天》、《詩經演》、《愛默生家的惡客》、《瓊美卡隨想錄》、《即興判斷》、《素履之往》、《哥倫比亞的倒影》、《溫莎墓園日記》、《魚麗之宴》。

　　另有根據陳丹青筆錄而成的《1989─1994文學回憶錄》（全套四冊）、《木心談木心》等。
 

目錄

代序/童明

S O S
童年隨之而去
夏明珠
空房
芳芳NO.4
地下室手記
西鄰子
一車十八人
同車人的啜泣
靜靜下午茶
魏瑪早春
圓光
路工
林肯中心的鼓聲
明天不散步了
溫莎墓園日記

序

代序

童明

　　一

　　《豹變》的十六個短篇是舊作，都在不同的集子裡發表過，《溫莎墓園日記》就收了其中七篇。按照木心先生的心願，以現在的順序呈現的十六篇是一部完整的長篇小說。我和木心從一九九三年醞釀這個計畫，到今天《豹變》以全貌首次出版，已歷時二十餘載。這是一本薄薄的禮物，您若由此獲得新鮮體驗，這也就是新作了。

　　二○一一年，我翻譯的英文本木心小說集《空房》（An Empty Room），由美國New Directions（新方向出版社）出版，收了十三篇，卻沒有〈SOS〉、〈林肯中心的鼓聲〉、〈路工〉這三篇。其中的緣由一句話說不清楚。一句話可以說清楚的是，沒有這三篇就不完整，還不是作者設想的那部小說。

　　木心先生在世的時候，我常和他對話，「正式」的卻只有兩次。一次在一九九三年夏天，我受加州州立大學的委託去找他；另一次在二○○○年秋季，應了羅森科蘭茲基金會的邀請。所謂「正式」也很自由，無所不談。木心不願把我們的談話歸於「訪談」一類，一直以「對話」或「木心和童明的對話」稱之。一九九三年初夏，我們商定這十六篇為一本書，計畫先出英文版，再出中文版。這個順序後來沒有變。英文版（十三篇）二○一一年發表；現在，這個完整的中文版（十六篇）也出版了。二○○九年，木心提議這本書中文版的標題用《豹變》。我向先生做過承諾，如今《豹變》終於面世，感到欣慰。還有幾句渴欲暢言的話，事關木心文學藝術的綱領大旨，謹此為序。

　　二

　　成集的短篇小說分兩類。一類，短篇收集，各篇自成一體，這是短篇小說集。另一類，短篇收集，各篇既相對獨立，又彼此相連，形成一類特殊的長篇小說：a short story cycle，照英語譯為「短篇循環體小說」。《豹變》是這第二類。

　　確切地說，這種長篇小說是現代主義文學（尤其是美國現代文學）中常見的一個類別。二十世紀初，有安德森的《俄亥俄州的溫斯堡鎮》、海明威的《在我們的時代》、福克納的《下山去，摩西》等，都是。之後陸續有作家用這個類別創作，形成了傳統。在各個短篇怎樣相互聯繫的方式上，有若干種的結構原則。我和木心討論，認為《豹變》和海明威的《在我們的時代》，在結構原則上不謀而合。當然，木心和海明威的寫法各有千秋。這樣相比，為方便了解《豹變》和短篇循環體小說的關聯。

　　新的文學類別都有前世和今生。在古時，短篇循環體小說應該就是「講故事的集子」（tale-telling collections），如《一千零一夜》、《坎特伯里故事集》、《十日談》等。中國的章回小說情節上有明顯的連貫，不在此列。「講故事的集子」或「短篇循環體小說」至少表面看沒有明顯的連貫，而且往往有意為之。

　　現代文學異於前現代文學之處，亦不可低估。現代文學（又稱現代主義）是美學現代性的一部分，以文體和觀念的創新為動力，新形式層出不窮。其中佼佼者標示了前沿，又稱「先鋒派」（avant-garde）。讀木心，將他看作現代主義的先鋒派，易於理解他文學創新中的那些取向。

　　通常說的現代化遵循了一套價值，自十八世紀的啟蒙形成體系，稱為「體系現代性」。美學現代性與這個體系現代性之間始終存有張力。現代主義創新是一種現代性格不錯，但必以「生命的哲學」（班雅明語）為其底色，區別於以利潤為驅動的現代化。班雅明在〈論波特萊爾的一些母題〉中的概括，清晰準確：幾百年來，文學家和哲學家致力於美學現代性，共同建造「美學經驗結構」，為的是抗衡布爾喬亞文化代表的「異化經驗結構」。

　　文學思辨發乎生命，貼近人性，以其美學判斷為特徵。先鋒派以此審視現代化中人的處境，不輕信「光明進步」的高調，對體系現代性保持警覺的距離。美學現代性因而是另一種現代性，用多聲部音樂的術語，喻之為「對位式的現代性」（contrapuntal modernity），意思是它以變奏的方式回應著體系現代性。

　　體系現代性有一套宏大敘述，以「科學」、「理性」、「主體」等關鍵字代表其歷史必然進步的信心。歷史進步是人類共同的夢想，無可厚非。但不知何時，人類發展史被等同於自然進化史，「進步」的進程反而隨意忽略人的狀況和人性，甚至當作障礙掃除。還有一個事實：源自啟蒙的體系現代性及其宏大敘述，是資本主義和社會主義共同的源頭，因為兩者都採用其邏輯和語彙表述其合理性。宏大敘述一旦宏大起來，就只許樂觀，不許悲觀，有如太陽拚命地光芒四射，卻否定了自己有影子。

　　面對無處不在的布爾喬亞文化和宏大敘述，美學現代性的抗爭看似弱小，其實是以弱為強，以弱勝強。戰火中的蒲公英，野地裡的茅草，生命力都很頑強。

　　一九九三年，木心在和我的對話中說：「『人』要絕滅『人性』的攻勢愈演愈烈，而我所知道的是，有著與自然界的生態現象相似的人文歷史的景觀在，那就是：看起來動物性作踐著植物性，到頭來植物性籠罩著動物性，政治商業是動物性的戰術性的，文化藝術是植物性的戰略性的。」可見，木心的文學不僅是文字，還有與其藝術觀相應的歷史觀、世界觀、生命觀。

　　美學現代性對體系現代性的思辨，並非否定。體系現代性有兩面，它產生的自由、平等、民主、社會正義等價值，當然是進步的。真的照此努力，人的狀況就不會被擱置不顧。一七九四年，康德撰文〈什麼是啟蒙〉，提出啟蒙首先是獨立思考，在言論自由的條件下擺脫被奴役狀態。這個講法深得人心。但啟蒙的遺產遠比康德說的要複雜。二百年後，一九八四年，傅柯（M. Foucault）又撰文〈什麼是啟蒙〉，以後見之明指出：我們應該繼承啟蒙的正面（positives），拒絕其負面（negatives）形成的「啟蒙訛詐」。啟蒙的負面問題不少。例如，脫離了人文思考的「理性」變成工具，可服務於殖民、專制、帝國擴張。

　　「什麼是啟蒙」，並非問一次答一次便可一勞永逸。美學現代性一直問這個問題，在問中創新。

　　文學針對現代化做出的反應，現代主義並非唯一，還有浪漫主義、現實主義等等。而文學史揭示，現代主義在發展中，看到並且擺脫了浪漫主義和現實主義的局限，並與之區別。

　　浪漫主義看重的激情和想像力，本是人性中可貴的一面，也是藝術不可或缺的特質。然而激情缺不得反諷，想像缺不得冷靜，否則，浪漫者會看不清自己和現實。十九世紀中葉，福婁拜寫《包法利夫人》，有兩個並行的目的：梳理浪漫情感，揭露布爾喬亞文化拿著庸俗當光榮。這本小說因此成為現代小說的先驅。《包法利夫人》對於美學現代性具有象徵意義：須經過一次克服浪漫主義盲點的「情感教育」（福婁拜另一本小說的書名），文學才能現代化。幾百年來的現代文學名著，都有這種「情感教育」的力量，木心也有。這一點對閱讀木心非常重要。他屬於這個文學的常態。

　　自十九世紀起，現實主義成為歐洲文學的另一思潮，之後又有批判現實主義、社會主義現實主義之分。

　　文學和現實當然不可分，但現實主義的問題在於其文學「反映」現實的主張。文學靠豐富的想像力，離不開虛構，它和現實的關係不是「反映」，而是「意味」。此外，受反映論影響過多，會忘記現實已經是不同版本的話語；如果文學不做語言的創新，有可能把某種現實的話語當作自然語言，失去的不僅是文學語言的陌生感，對現實的認知也會趨於保守。現實主義高漲時，福婁拜、杜思妥也夫斯基等人都斷然拒絕被貼上「現實主義」的標籤。

　　二十世紀上半葉，匈牙利馬克思主義文學理論家盧卡契擺起擂台，挑出「現實主義還是現代主義？」的大旗，要把現代主義歸為反現實一類，貶之為腐朽沒落的資產階級文化的產物，這已經是按照二元對立的邏輯擺出的「大批判」姿態。現代主義文學的基點是文學一直的基點：人性、世界、歷史都是複雜的；它的新見解是：只有做形式的創新，才能深究各現實版本的符號編碼，深刻介入現實。現代主義和現實主義，歸根結柢是兩種不同的哲學性格。現實主義依然存在並在發展。但是，盧卡契闡釋的理論，在現實和語言的關係等問題上都趨於僵固。作為文學爭論，這一頁已經翻了過去。

　　以上這些，都涉及怎樣評價木心風格之意義，因為提到的人少，故而贅言一二，作為「序」的開端。

　　現代主義是世界範圍內的文學洗禮。十九世紀，現代主義已經氤氳歐羅巴和俄羅斯。後人論起，莫不以福婁拜、波特萊爾、蘭波、杜思妥也夫斯基等人為之先驅，為先鋒派之先鋒。二十世紀初，歐美再度勃興現代主義，普魯斯特、卡夫卡、葉慈、龐德、喬伊斯、艾略特、福克納等，都是舉起旗幟的先鋒作家。俄國文學承繼十九世紀的偉大傳統，勢頭絲毫不遜於歐美。六十年代起，拉美和非洲也出現了現代主義的大趨勢，只不過有另一個總稱：「魔幻現實主義」。從世界範圍看，先鋒派人數眾多，個個身手矯捷，成就不凡。

　　五四時代，魯迅代表的新文學真誠地趨向世界的大潮，實為現代主義在中國的初次見證。後來，戰爭阻斷文化，單一意識形態長期禁錮，吾國文學在狹窄的格局裡自成一統。久而久之產生幻覺，以為這就是世界的常態。「凡是民族的，就是世界的」—未必。

　　經常聽到的，無異於井蛙之鳴。八十年代，突然間獲知外面的世界很精采。在開闊的時空裡，思想活躍、藝術創新乃是必然。又一輪現代主義出現，確實可喜。惟其勢單運薄，又非常可惜。現代主義還頂著「腐朽反動」的帽子，突然偃旗息鼓，先天和後天的不足可想而知。

　　木心長久和全方位地沉浸在世界其他文明的文學藝術中，默默研習幾十年，很晚他才出現在國人視野裡。他的到來如晨風，喚起了海洋和森林的回憶，清新，也令人意外：為什麼這個人經歷過各個歷史時期的磨難，仍然保持自由的個性；他的寫作居然沒有與中國傳統斷裂，也沒有與世界斷裂。

　　面對這位遲來的先鋒派，也有指指點點，似乎此人來路不明，要查查戶口再說。

　　在當下的文化裡，說木心是先鋒派不僅尷尬，還有些諷刺。曾幾何時，現代主義被否定，連貝多芬的無標題音樂也被批判。如此等等並未反思，也沒有反思的機會，荒謬和戾氣一起沉潛，積澱在集體無意識裡，任由「過去」指導「當下」。既然「文學是現實的反映」依然天經地義，誰又理會世界文學已經歷過現代主義的洗禮。既然何為美學前沿還在雲裡霧裡，誰又在乎什麼先鋒派。木心被發現，讚歎聲中混雜著否定，時而可聞幾聲詛咒。木心，「野地玫瑰」是也。「那麼玫瑰是一個例外」：例外的文風，例外的情感方式，例外的思維表達。

　　驚豔，驚歎，驚愕，驚恐，四座皆驚：此人的漢語寫作不錯！再讀，似懂而非懂。有驚而醒者，必會想到：這「例外」帶回來的豈不是世界文學的「常態」？那麼，我們為誰而驚？為何而驚？

　　木心的先鋒性還有一個因素：他在四海之外遇到了兄弟。昆德拉、納博科夫這樣的作家和木心一樣，都是「帶根流浪」人，木心呼之為「昆德拉兄弟們」，足見其情深義重。自上世紀八十年代起，有個新的稱謂 diasporic writers（我譯為「飛散作家」），正是此意。美國學者克里弗德（James Clifford）有個極簡的歸納：這些作家是 rooted and routed，帶著家園文化的根，做跨民族和跨文明的旅行。國內學界按人類學和社會學的慣例，以前將 diaspora 譯為「流散」或「離散」，一直沿用，就未能顧及這個概念的歷史和當下的變化：diaspora，其希臘詞源指植物靠種子和花粉的散播而繁衍，即為飛散；後來，此詞長期和猶太民族的歷史連在一起，加重了苦難的內涵，「離散」的譯法突出這一點；八十年代之後，這個詞的語義被重構，指當代文化文學的新現象，即：一些作家在跨文明、跨民族的旅行中，展示了類似文化翻譯和歷史翻譯的創新。這樣，diaspora 一詞更新後的含義歸返古意，譯為「飛散」更貼切。

　　我和木心談 diaspora 的來龍去脈，他讚賞「飛散」的譯法，將自己歸於此列，之後頻頻提到「飛散」。

　　在國內學術刊物和論壇上，我解釋過為什麼當代的 diasporic writers 應該用「飛散作家」表述。有一次，我告訴他：國內一部分學者仍不喜歡「飛散」的譯法，堅持用「離散」或「流散」。木心說：「下次回國講課，你問大家：有兩個同樣主題的學術會議，一個叫飛散文學會議，一個叫離散文學會議，你們願意去哪一個？」說完我們都笑了。木心的理解很準確：當代「帶根流浪」的作家，少了一些悲苦，多了一分生命繁衍的喜悅和創新的信心。

　　飛散作家中也有標示新的文化和思想前沿者，不愧為當代的先鋒派。木心是飛散作家，也是先鋒派，這兩種特質在他身上很和諧，很般配。

　　帶根流浪多年後，木心悄然歸來，認真告訴別人：他是「紹興希臘人」，別人以為他開玩笑；有人尊稱他為「國學大師」，他馬上謝絕，補充說：中國需要的不是「國學大師」，而是「創新」者。

　　長途跋涉之後，木心再次踏上故土，鄉情仍濃，鄉愿乃無。晚年的木心壯志未酬，他滿懷期待，卻估計不足走進一種喧鬧的「常態」，難掩失望。風中也有好消息：厭惡了虛偽且僵固的思想形態之後，許多人，許多年輕人，越來越嚮往文學藝術，嚮往生命中的真經驗。還好，生命在，漢語在，還有木心這樣的作家，足以讓我們體味「郁麗而神祕」。

　　三

　　作為短篇循環體小說的《豹變》，其結構蘊涵一種分與合的特殊關係：以碎片為分，又以碎片為合。「碎片」式（fragments）文體，是歐美先鋒派的創新之一：段落內、段落間、篇章間的那種不連貫，最終在祕徑上連貫。一旦識得其連貫，就覺得很是連貫。

　　碎片形式的好處，在它以審美的陌生感（defamiliarization）挑戰慣性思維。碎片因其質地各不同而豐富多樣，喚回現代生活時常忘卻的美學經驗，又在美學思維的探索中將碎片接了起來。現代詩歌上最突出的碎片體，當屬艾略特的《荒原》。這種寫法影響了許多作家，海明威即其中之一，尤其是《在我們的時代》（In Our Time）。碎片式文體，放在前現代不易理解，隨著電影時代的到來則順理成章。有人將海明威的《在我們的時代》與電影的蒙太奇相比，稱這種結構為「斷裂的原則」（the principle of discontinuity），看似「斷」的地方，斷而不裂。尼采的箴言體未嘗不是如此，言簡意賅的片段，卻是連貫一氣的。木心擅長俳句，和碎片體也是異曲同工。

　　木心和海明威都是擅長短篇的作家。長篇和短篇小說的真正區別，或許不在篇幅。福克納有一次被問，您怎麼成了長篇小說家（novelist）的？他答：吾之首愛為詩，先嘗試詩而未果，再嘗試僅次於詩之短篇，也未成正果，於是，成了長篇小說家。福克納的幽默，暗示美學中的一個認知：短篇小說更以抒情為主調，更接近詩的況味。其實，福克納的前功並未盡棄，他把詩和短篇的嘗試再用於長篇，成就了自己獨特的小說風格。

　　擅長短篇的作家，許多人寫成了散文詩。以俄國作家為例，契訶夫、屠格涅夫、布寧（Bunin，又譯蒲寧）、納博科夫等，都是文字雋美、收放自如、篇篇可比精磨的鑽石。木心有俳句，「我常與鑽石寶石傾談良久」，寓意也在此。

　　布寧的短篇精美，是小說更是散文詩，今天還記得的不多了。有一次，木心無意提到布寧，如數家珍，令我驚喜。他喜歡的鑽石寶石可不少，而且他看重的散文家又多是思想家，如：老子、孔子、蒙田、盧梭、愛默生。木心的眼光獨到，還在於他敬重耶穌的原因與眾不同。他說過，耶穌是集中的藝術家，而各個藝術家又是分散的耶穌。

　　品文學如同品人，各有所長，不是非黑即白。讚賞以短篇為基礎的小說，不是要貶低一氣呵成的長篇。杜思妥也夫斯基的長篇，不僅篇幅長，氣息也長，纏綿於人性的複雜和衝突。納博科夫說杜氏文字有時粗糙。那又如何呢？能讓文學擔當人性最大可能者，非杜思妥也夫斯基莫屬。他造的是金字塔，不是鑽石。鑽石和金字塔之間，無法以優劣評判，而鑽石與鑽石之間，金字塔與金字塔之間，還是有優劣之分的。

有人說他是郭靖，有人從他身上看到陳家洛，有人說他是韋小寶的化身。
　　他說：我肯定不是喬峰，也不是陳家洛，更不是韋小寶，我做事嚴謹，不可能這樣瀟灑風流……
 
　　首部全方位描述一代報人、武俠小說家金庸。
　　實地考察金庸生平、挖掘創立《明報》的辛酸、詳細評論金庸社論、
　　結合武俠小說撰寫時間，深入描述作家金庸著述的背後思維。
 
　　金庸，是我們這個時代的神話，有人說他是「文壇俠聖」，
　　有人稱他為香港「良知的燈塔」，但也有人認為他一錢不值。
　　其實，媒體和大眾眼中的金庸都是神壇之上的金庸。
 
　　作者善用第一手大量詳實可信的檔案與史料，挖掘出不少鮮為人知的珍貴資訊，除了矯正金庸生平的許多訛誤外，更完整收錄金庸對於一九八九年「天安門事件」的社論，揭開籠罩在金庸身上的重重迷霧，重新賦予金庸面貌——出類拔萃的武俠小說家、報業鉅子，以及備受爭議的社會活動家。
 
　　他不是俠，不是聖，他是人，人性中的高尚與卑微、天才與平庸、堅韌與軟弱、謙遜與傲慢……都可以在他身上找到。
 
　　武俠小說只是金庸生命的一部分，《明報》在他生命中占有更重要的地位。在20世紀香港乃至中華文化圈，他獨具特色的武俠小說和《明報》王國樹立了兩座高峰。他成為政要和大眾眼中共同的明星，文學史上恐怕還沒有一個作家擁有的讀者數量能與他比肩。文學就是文學，現在給他的作品下結論，也許還為時過早，是否是傳世的經典，百年之後才能見分曉。——傅國涌

作者簡介

傅國湧（1967年1月－）

　　生於浙江樂清，畢業於溫州教育學院，曾任鄉村中學教師，現居杭州，為獨立撰稿人。1999年至今在《書屋》、《隨筆》、《東方》、《老照片》、《炎黃春秋》、《南方周末》、《文匯讀書周報》等數十家報刊雜誌發表大量文章，並出版多部著作。文字主要關注中國近代史，特別是百年言論史和中國知識分子等。

目錄

引言

第一篇 生逢亂世
第一章 海甯袁花
第二章  亂世求學
第三章  初入報界

第二篇 南下香港
第四章、「南來白手少年行」
第五章、金庸出世
第六章、電影編劇

第三篇 創立《明報》
第七章、《明報》初創
第八章、《明報》崛起
第九章、查良鏞社評
第十章、《明報》集團
第十一章、字條治報

第四篇 兩岸三地
第十二章、臺灣之行
第十三章、大陸，永遠的故鄉
第十四章、香港，數十年來家園
第十五章、三次婚姻
第十六章、人生如棋

第五篇 是耶非耶
第十七章、一九八九
第十八章、出售《明報》
第十九章  是耶非耶

結語：「金庸神話」
後記
參考文獻

序

　　從一九八一年到二○○二年，北京十月文藝出版社的「中國現代作家叢書」已出了二十二種，素有口碑。如果不是因編輯之約，我不可能去寫《金庸傳》，雖然從小熟讀金庸的武俠小說，但我並不是金迷，只是當作一種休閒娛樂，放鬆身心而已。《明報》因為隔得太遠，我那時並不了解。對於武俠小說家的金庸，老實說，我的興趣並不大。

　　十年前的盛夏，此書初版，金庸在杭州接受央視《新聞夜話》的專訪，主持人將《北京日報》的一篇書評念給他聽，稱新版的《金庸傳》說他「口才遲鈍，作為老闆他摳門，然後為人吝嗇，狡詐、多計謀，商人似的斤斤計較，他身上有濃厚的大中國主義的情結，還有他對有權勢的人是依附的。」（其實這是書評的概括，書中沒有這樣簡單的下結論，而是用材料說話。）他當場就不高興地說：「我不推薦讀，我不認識這個人，他也不認識我。」「不論什麼，連篇謊話，我何必來去看它？」   

　　因為傳主的不高興，此書一問世即引起了廣泛的關注和一些爭議，最大的爭議是傳主還活著，作者沒有採訪過傳主。我的看法是，我寫的是傳記，不是報導，不一定要採訪傳主。傳主是個公眾人物，有大量的作品公開行世，有關他的記錄、回憶、報導也不難搜集，只要我採用的材料是可信的，我下筆是客觀、持平的，就無須理會傳主的感受。我是以平視的眼光看待他，將他看做是一個真實的人，是者是之，非者非之。由於掌握材料的有限，我對他生平的把握會有一些空白點，但傳紀本身就是可以剪裁，有所取捨的。我不曾與傳主有過親身接觸，也沒有經過傳主的同意，成稿後也沒有給他看過，自始至終不受傳主態度的任何影響。這是失，也是得，得遠多於失。

　　我沒有採取仰視的視角（在我之前，幾乎所有的相關傳記都仰視傳主），更不想討傳主的歡心，傳主是否認可，是否喜歡，跟我無關。我只想抱持嚴謹的態度，最大限度地恪守客觀、中立，以平實的語言，將傳主真實的人生、心路歷程和畢生的事業寫出來，並在他的命運遭遇中，寫出一個時代的起起落落、波詭雲譎。

　　我之所以願意寫這本傳，最大的用意不是要為傳主樹碑立傳，而是想通過一個人的命運，呈現他所棲身的時代，以一個具體個案來清理二十世紀中國曲曲彎彎的歷史脈絡。金庸生於一九二三年，經歷「五四」以後中國社會的大動盪、大變局，卻在民國教育環境中得到成長，小學、中學教育奠定了他的知識根底和精神氣質。他也有幸進入「文人論政」典範的《大公報》，受到前輩報人的薰陶。一九四八年以後定居香港，處兩岸三地之間，一面守護著他喜愛的故國文化，一面熱切的關注著時局動態。他自創《明報》，在數十年間指點國是，激揚文字，並以充滿想像的武俠作品贏得廣泛的讀者群。他的命運遭遇，在每一重要歷史關頭的選擇，都值得細細斟酌。作為一個讀書人，他對大時代的回應，和大時代帶給他的獨特機遇，都是可以長久探討的命題。

　　他自謙只是個小人物，「不值得寫傳記，沒什麼大價值。」又說，「我雖然是小人物，但是我生活非常複雜的」，「我這一生經歷極複雜，做過的活動很多，興趣非常廣泛，我不相信有人能充分了解我而寫一部有趣而真實的傳記。」他一生的經歷確實「極複雜」，他是個極為複雜的人，在他的個人隱私中，無論涉及情感，還是涉及政治，往往都是外人很難知道的。他說，不願意與大眾分享自己的內心秘密，他認識的人很多，也不方便公開談論。他在香港辦報三十多年，他的政治態度，他在兩岸三地之間的立場選擇，他內心的複雜，這一切都是毋庸置疑的。他受到兩岸政要的青睞也不是偶然的。（比如，與他熟悉的郝明先生就清楚他一段不為人知的經歷，郝明原是中國社科院《新建設》雜誌編輯，七○年代赴港，後移居紐約，曾將他們之間的淵源、糾葛親口告訴范岱年先生。）

　　好在我更關心作為公眾人物的他，每個階段他的表現都是世人看到的。因他晚年的表現引來了許多非議，但我依然認定他在大是大非面前，至少就我目前掌握的材料來看，還是無虧的。錢穆先生曾對弟子辛意雲教授說：「看歷史要有能力從歷史大事去把握，評價歷史人物主要看他在歷史大事中的作為，以及對大事的影響，不能只看小事。」我想這就是「同情之理解」，對金庸同樣要這樣看。因為某種原因，我無法將他在一些歷史大事中的表現如實寫出來，這可能會影響讀者對他的公允評價。

　　在我之前，張圭陽的《金庸與報業》對《明報》有出色的研究，提供了許多珍貴的材料。此書初版十年來，我繼續收集有關的材料，期間有兩次到香港中文大學、香港大學訪學，瀏覽了《明報月刊》、《明報》（縮微膠捲）、《明報週刊》等他手創的報刊，他的下屬石貝女士等人的回憶也提供了許多新的具體材料，她們對他的生活習慣、個性、口才等都有第一手的具體回憶。此次修訂，我增添了大量新材料，極大地豐富了他一生黃金時代的內容（1959—1989），對於解讀他生平的一些重大抉擇能做出更具說服力的回答。對他早年在衢州中學、在《東南日報》、《時與潮》半月刊、《大公報》的學習、工作，也有許多新收穫。另外，全書在篇幅上也有大增大刪，刪去的章節主要是他賣掉《明報》以後的晚年歲月，此時他享受盛名、鮮花和聚光燈，對時代已沒有產生多少影響，時代在他身上也少有印痕，雖然他始終是媒體關注的對象，對於傳記來說卻是無足輕重的。我不知道，十年後完成的修訂本，是否已真實地寫出了一個人和一個時代的命運，但我已盡力。錯誤和不足之處，我完全負責，請方家和讀者朋友隨時指正。

　　感謝金鐘兄、董炯明兄、錢鋼兄、蔡詠梅大姐及樊百華兄、陳遠煥兄、余國明兄、應輝兄、巫少飛兄等師友為我提供的珍貴幫助，感謝丁東老師和丁甯大姐，感謝老大公報人的後人王芝琛先生、許乃玲女士幫我複印內刊《大公園地》，如今王芝琛先生去世已有六年半。感謝百歲老人章克標先生為我答疑解難，他是傳主初一時的數學老師，如今他去世已有五年半了。我還要感謝董晉之在港大給我的幫助，感謝浙江省檔案館、杭州市檔案館、衢州市檔案館、浙江省圖書館古籍部、香港大學圖書館、香港中文大學中國研究服務中心提供的服務。感謝我的妻子曹麗蓉和兒子傅陽一直以來給我的愛與理解，這本書的初版和修訂版之完成，當然離不開你們，我對此充滿感恩，願耶和華祝福你們。
 

遊牧者上路，靠的正是記憶。一九五二年張愛玲離開上海後就未曾回去，赴美後的創作於今看內容不脫重寫、自傳、自白，說明了這些作品如同記憶結晶，不斷折射著她的回返路線。

　　作者以同時為小說家又為評論家的視角，洞察創作與人生的織理；以影像、哲學、精神分析、創作美學等不同角度與分析脈絡，依據全新出土之書信與著作，重啟張愛玲研究。更以曾為媒體編輯身分與作家張愛玲往返寫信的親身體驗，從張愛玲的小說、劇本、筆記、書信、未完成與散佚稿件……勾勒出一幅比張任何一部作品都更驚人的層層疊疊建構：或者，一切都是小說家的虛構，便虛構地完成了小說家的人生。

　　繼《孤島張愛玲》後，
　　小說家學者蘇偉貞又一次對張愛玲的析論與細說
　　全書以影像、書信、出版三大面向綜論張愛玲的創作意象與內涵
　　是極具新意與創意的「看張」論述

　　本書以張愛玲與電影的淵源開始進行析論，曾經參與編劇的〈傾城之戀〉〈太太萬歲〉乃至〈不了情〉，張愛玲究竟欲傳遞何種訊息，以及這些影像作品與其創作，乃至真實生活中的關係，作者皆有深入的論述。

　　在〈生成－書信：張愛玲的創作－演出〉中，作者有意證明如果釐清張愛玲書信中重要事件之經緯，就能找到張愛玲小說－書信－人生相關的詰問與答案。作者另附記了他任職報社編輯時，與張愛玲的書信往返十數封，寫就〈張愛玲的書信演出──自誇與自鄙〉，其中細膩的析論，可為張愛玲本人性格提供註解。

　　在〈連環套：張愛玲的出版美學〉，作者援引了二○○九年出版的「自白體」長篇小說《小團圓》作為評說的主體，往復呼應張愛玲與胡蘭成間的情事，乃至其創作與人生，堪為讀者留下一格「張－看」「看－張」的窗。

　　〈重回前方，台灣行〉收錄張愛玲訪台唯一新聞報導，〈鴉片床與診療椅的心理治療檔案〉從精神分析學角度切入〈金鎖記〉的人物心理及人生悲劇，深刻反射張愛玲孤絕性格。

作者簡介

蘇偉貞

　　祖籍廣東，降生台南。黃埔出身前砲校中校、日日新租書店老闆之女。

　　知名小說家。現任教於國立成功大學中文系，曾任《聯合報》讀書人版主編。以《紅顏已老》、《陪他一段》飲譽文壇，曾獲《聯合報》小說獎、《中華日報》小說獎、《中國時報》百萬小說評審推薦獎等。著有各類作品十餘種，包括：《租書店的女兒》、《時光隊伍》、《魔術時刻》、《沉默之島》、《離開同方》、《過站不停》、《單人旅行》、《夢書》等。

　　張愛玲研究者，相關著作包括《孤島張愛玲：追蹤張愛玲香港時期 (1952-1955) 小說》、《描紅：臺灣張派作家世代論》、《魚往雁返：張愛玲的書信因緣》，以及主編《張愛玲的世界：續編》。

目錄

自序 遊牧路線

輯一 長鏡頭
壹 上海．一九四七．張愛玲電影緣起 ──兼談《不了情》、《太太萬歲》劇本的人生參照
貳 生成─書信：張愛玲的創作─演出
參 連環套：張愛玲的出版美學 ──一九九五年後出土著作為例
肆 鴉片床與診療椅的心理治療檔案 ──以張愛玲〈金鎖記〉、歐文．亞隆《診療椅上的謊言》為例

輯二 遊牧路線
壹 重回前方，台灣行 ──記張愛玲「悄然來台」
貳 張愛玲的「名詞荒年」──一個關於〈文革的結束〉及〈知青下放〉的故事
參 張愛玲的書信演出 ──自誇與自鄙
肆 不斷放棄，終於放棄 ──張愛玲奇異的自尊心

序

自序

遊牧路線     

　　這種自白式的文章只是驚鴻一瞥，雖然是頗長的一瞥。

─張愛玲〈談吃與畫餅充饑〉

　　關於張愛玲，是這樣開始的。一九八五年九月我進入聯合報副刊工作，她成為我主要約稿作家，持續寫著信，把自己走成一條（遊牧）單行道，又如不拔線訊號燈，說著：「我在這兒……這兒。」不期待她回信，她也沒有。當時我並不知道她正在四處「遊牧」，甚至一九八七年我赴美參加書展活動，出發前不忘去信「求見」，人都飛到洛杉磯了，還在期待奇蹟出現。答案是零，我毫不訝異。但不久，她就嚇了我一跳，一九八八年五月，我收到她第一封信。很多年後，我才拼貼出她回信的背景，原來那年三月她終於找到合適的公寓安定下來，結束了從一九八三年底起近四年餘幾乎天天換旅館的生活。之前寄信的地址根本是個信箱，不是家。

　　終於安定下來的張愛玲那年同時寫了不少信，比方感激司馬新介紹醫生：「是真醫道高明，佩服到極點。診出是皮膚敏感。……藥效如神，已經找了房子定居。」交待莊信正：「我的信發表沒關係。如果有聲明不要告訴別人的話，而要塗抹的絕對看不見，……這幾年的信涉及近況，我自己預備寫一篇。」向夏志清報信：「天天上午忙搬家，下午遠道上城，有時候回來已經午夜了，……剩下的時間只夠吃睡，才有收信不拆看的荒唐行徑。」

　　張愛玲曾言：「不會說話就不會寫信。」這些信因此是非常珍貴的史料，更重要的是她封封流露的焦慮透過信件編織成一張極大的網，但張愛玲太大太複雜太阻隔，絕大多數收信者都無法用最簡單直接的方式理解她幫助她。她的信件各方遊牧，更像一盞無解的信號燈。我要說的是，在書寫最難以言喻的底層，正埋著〈生成─書信：張愛玲的創作─演出〉的光點與痛點。

　　更沒想到，她離開了人世，出版創作都沒有就此畫上句點。隨著《小團圓》（2009）、《雷峰塔》（2010）、《易經》（2010）、《張愛玲私語錄》（2010）、《異鄉記》（2010）的出土，許多待解的斷層與縫隙慢慢補上，像出版部分，張愛玲給宋淇信交待身後事：「還有錢剩下的我想用在我的作品上，例如請高手譯。沒出版的出版，……」還有一九六八年她寫給夏志清信談及為Mid-Century Authors一書撰寫自傳條目的盤算：「藉此講有兩部小說賣不出。」兩信談到的「沒出版的出版」、「兩部小說賣不出」究竟何指？之前高全之曾推論是英文版《赤地之戀》與《怨女》，但因為張愛玲和宋淇夫婦通信輯要《張愛玲私語錄》的披露及《雷峰塔》、《易經》的面市，我們現在知道指的是《雷峰塔》和《易經》。〈連環套：張愛玲的出版美學──以一九九五年後出版著作為例〉至少能部分還原這條創作歷史路徑。

　　張愛玲是喜歡運用電影敘事的，她的《對照記》採用了圖文拼貼自畫像的手法，自言：「時間加速，越來越快，越來越快，繁弦急管轉入急管哀弦，……一連串的蒙太奇，下接淡出。」〈上海．1947．張愛玲電影緣起──兼談《不了情》、《太太萬歲》劇本的人生參照〉送張愛玲回到她的上海影像時代。

　　本書其他文章大致各有成因，如〈鴉片床與診療椅的心理治療檔案：以張愛玲〈金鎖記〉、歐文．亞隆《診療椅上的謊言》為例〉是二○○六年參加中華心理衛生協會舉辦以歐文．亞隆（Irvin D.Yalom）為主題發展出的論文，餘不一一詳述，就讓文章自己說話吧！此外有些文章片段沒趕上日後更多資訊的出土，為忠於當時現狀，這裡也就不做修訂更正。

　　遊牧者上路，靠的正是記憶。一九五二年張愛玲離開上海即未重返，但赴美後的創作不脫重寫、自傳、自白，說明了這些作品如同記憶結晶，不斷折射著她的回返路線。

　　張愛玲則是本書的遊牧路線，如此悠長的注視，這是長鏡頭了。

　　在短篇小說集《魔術時刻》之後，蘇偉貞許久沒有出版小說作品，本書是她醞釀多年對於「時間」命題進行觀察與思考的最新力作，但恐怕連她自己也無法在構想初始前料及，會以她至親之人為題，且與他的罹病過程與死亡這樣接近。

　　死亡宛如一個目的寄清楚又神秘的旅程。「張德模」只是天地間一個旅人。他經歷的時代、生命中所遇人事，竟彷彿都是他的旅伴……

　　小說題目與內容裡的「張德模」竟是何許人也？一個已逝之現實中的至親人物？還是一個如今以小說虛構人物的形象與本質返魂般地活著，卻又必須在小說家妻子的小說裡再穿越一次經歷病症纏身到死亡的過程，既痛苦又堅強地強顏歡笑著──延續缺憾，也延續死者生命在未來未能完成的部份？

　　小說家絕望地催動編織時間的幻技，如一無視現實時間與命運規則的招魂術。這使她在小說裡別開新境，和「張德模」（他不能再躲藏到死亡裡）繼續地對話，在精神上完全全地陪他一程。如恆河沙數的追憶之瞬。啟動流光如瀑。 於是，本書成為蘇偉貞在她自己翻讀詮釋《哈札爾辭典》中未收錄的死亡章節；亦是她為下一輪太平盛世的亡者與未亡者們所寫的告別備忘錄。

作者簡介

　　蘇偉貞，知名小說家。

　　曾任《聯合報》讀書人版主編。以《紅顏已老》、《陪他一段》飲譽文壇，曾獲《聯合報》小說獎、《中華日報》小說獎、《中國時報》百萬小說評審推薦獎等。著有各類作品十餘種，包括：《魔術時刻》、《沉默之島》、《離開同方》、《過站不停》、《單人旅行》、《夢書》等，學術論文《孤島張愛玲》。

代序

時差

　　張德模，這次出發沒有你。

　　是五月的舊金山機場候機室，（日光節約時間，慢台北十五小時。）我在等待轉機去休士頓。從台北啟程一路向東（卻是到西方），十一小時後，於這座有時差的城市降落。

　　因為你的菸癮，多年來，航程超過五小時的旅遊地全不考慮，旅途受限，沒問題，我們自己創造路線，西進大陸。二○○三年八月你因食道癌住進醫院到去世，六個月，隨著你的離開原本以為關閉了的這條路線，卻帶我一遍遍回到你的生命之旅，以你作原型，我為你寫了一本小說：《時光隊伍──流浪者張德模》。卡爾維諾寫《看不見的城市》，所有被描述的城市都是威尼斯，他說：「我提到其他城市時，我已經一點一點地失去她。」我實寫你，虛構看不見的流浪隊伍，同樣看著你漸次往更遠更深處隱去，那樣的重重失落，我已經完全不想抵抗。命都拿去了，也就無所謂失不失去了。（人人都曾經或在未來離開。一九四八年底，小張德模跟隨蜀父母插花空軍入伍生大隊離了長江三峽，川人們在雨季中來到黃浦江邊碼頭倉庫埋鍋造飯，等待另一次起程。張德模喜歡站在黃埔江邊，小小流浪者的第一個異鄉。想像一定是那樣的，有趣地望著天空雨線如絲，經風撩撥，緩緩跌落江面，掀起層層漣漪，江面一片霧。）

　　其實二十年前相同的季節，我們到過這座城市，且穿過泛冷洌空氣及濃霧的城市地標金門大橋往北，去索羅馬山谷葡萄酒莊園。原來的死谷，因為酒而活過來。（西進路線上結識，成了鐵哥兒們的邱詢民回鴨綠江邊丹東老家掃墓，清明節午後一通電話打到台北：「剛才午睡我哥來鬧我，他說，詢民，你咋地不捎二鍋頭給我？我們什麼酒都喝夠，就二鍋頭沒喝夠。我說，大哥，我們沒少喝二鍋頭啊！二鍋頭到處有，我們隨閒晃蕩隨喝，肯定喝了個夠！哎！他不肯走。沒事！我待會到靉河邊多燒幾瓶給他。哎！盡鬧我！我也喜歡夢見他，還像以前那樣。」）飲者之路愈近山谷氣溫愈往上升，地表布滿氤氳，黃土壤植種大片大片橡樹，最佳軟木塞材質，和葡萄酒是絕配。進入有百年歷史的酒窖Sebastiani Vineyards酒莊，在酒莊玫瑰花叢間，品嚐最初的頂極葡萄酒，是的，環境和酒都軟了點，你一生不曾背叛可能要了你的命的烈酒。（四十年後，張德模重回上海黃浦江畔。燈火岸邊不遠老正興用了晚餐，「菜是甜的！」熱了紹興，「酒是酸的！」喝回紅旗二鍋頭：「好來菜！這才對頭。」）

　　二十年來，因為不同理由，我到過此地兩次，但這回，失去了你，我也很好奇獨自飛越太平洋後我的情緒。不信來世前生，死亡一向很難威脅我們。而此時，在通過國際與國內航站相連的空中行道半途，我停下了腳步，讓玻璃帷幕窗外的天空一角及流動的街景，倒影般緩緩往我內心洄流，我感覺到輕微的落寞，僅此而已，也提醒了我，距離二○○四年二月二十六日，你遺棄人世你的妻兩年多了。（朋友以過來人細述丈夫過世初期的種種無名痛楚，十二年了她仍從夢中哭醒：「那種痛至少三年才會淡一點！」你極震驚，張德模是沒有離愁的！你又如何能有？你曾經遠觀陌生送葬隊伍裡有人狂哭狂喊而移開視線無法看完，你不屬於那支隊伍。但你明白，在這場遊戲裡，你拒絕不了的宿命是，存活者即被遺棄者。大部分被遺棄者將在他們，不，你們後半生，清醒無垠無涯的時空裡晃蕩，回不到有人的地方。自殺，那不會是偶然。）

　　失去了你的眼光，我重新丈量這座城市。因為施行日光節約時間，既使鐘面已近七點，舊金山上空一角薄亮蛋清天色、來往有序的車體，倒映於建築物，真像未來世界科幻片，黑白片。上次我們來，夜晚八點多進入舊金山上空，機窗俯瞰下方城市如聖誕卡片灑的金粉，千門萬戶著火般，彩色綜藝體，你說：「比起來台北簡直黯淡。」但你緊接著說：「那麼遼闊的國家，和朋友打麻將喝小酒開幾小時車不說，還得先約好，未免太遠了。」二十年後的現在，我突然回過神想問個究竟，你從來不怕遠啊？那是什麼呢？（霍桑小說《威克費爾德》裡的主人公威克費爾德，某日黃昏，帶了簡單行李出門，告訴太太去三、四天就返。他出門後，繞幾個彎，來到旅程終點──離家一條街外先前租好的公寓，住下。一天天過去，他甚至幾次與妻子錯身而過她竟沒認出他。如是二十年過去，家人徹底失去了他的消息，當他死了。一個雨夜，他反向繞彎，跨過街道，什麼事也沒發生，走進家門。）

　　「當他死了」，現實裡並不容易達到。你病房外及火化櫃識別名牌，我都取了回來插在靠書桌窗櫺上，與牆上掛著的遺照（跟才辦半年的新護照同張照片相同眼光）越過書桌前的我永恆的望出去。這次，是真正規格不同的兩種容器了，分別裝載你與我。我將信守約定，只要活著都會等待你回來報信：「究竟有沒有另一個世界？如果可能，請用任何方式回來告訴我！」（不斷進入載浮載沉淺夢地帶，無路線透明溫暖檀香氣息如光線掩映整個房間，如是我聞，每晚給出無言回答，檀香氣息直到送你進了國軍公墓當天即消失，毫無眷戀不捨。再清楚沒有了，所謂獨活，是連氣息都切斷。）

　　稍晚，我走進機場唯一還開著的餐廳，點了啤酒，幾台懸空電視正直播NBC藍賽，我看書下酒，只要有人走進餐廳大門，我便會抬起頭打量來者。多少年來只要進入機場運輸系統，你必先去吸菸室報到儲存戰備量，我會在約定的餐廳等你一起行動。以後，你不會出現了，這個習慣我同樣保留了下來。獨自上路多了，如夢中翻轉，我終於明白，你並不如我以為的那樣愛旅行，你只是無法被約束被關住。之前另一次長程旅行，俄羅斯，我多少意識到了。

　　俄羅斯的莫斯科，（非日光節約時間，慢台北五小時。）香港轉機飛十小時。攜帶你的照片，如強行押著你，一路去了莫斯科無名烈士墓園契訶夫、果戈里、高爾基最後的歸所，還隨俗的到紅場（廣場裡的國營百貨公司露天咖啡座非顧客不能上他們拜占庭華麗風廁所）、莫斯科大學……，夜間火車幾天後將旅途劃到北半球頂端聖彼得堡，出城赴近郊夏宮沿途，弧型遼闊的天空如奔赴天邊而顯高緯度。終於站在芬蘭灣邊夏宮碼頭東望窩瓦河的源頭聖彼得堡，冬季即將到來，海面水氣蒸騰，鳥們開始回返南方，我拾起腳邊一根羽毛，人類沒有翅膀，那麼，流浪者已轉胎完成。（傳說中的窩瓦河口岸，堅固的城牆對著河水迎風而立，巨大的倒影，熒然不滅。謎般十二世紀初曾有幾個突厥種草原帝國的子民哈扎爾人在此出現，十四世紀徹底失去了他們的消息。）我抽身回返城中窩瓦河大街冬宮爾米塔什博物館，擺開人潮，我快走經過達文西、米開郎基羅、印象派秀拉塞尚梵谷高更，最後停在林布蘭特展室。好不容易來到這裡的理由之一即將揭曉，林布蘭。你病中，我們失去了時間感，同時失去切除食道腫瘤的條件。我腦海裡有一幅未完成的畫，林布蘭的手術檯。（二○○五年秋末，聖彼得堡冬宮爾米塔什博物館，你的私闖世界四大博物館之愛麗絲夢遊版，林布蘭特展。你突然就站在這位光影之神的杜爾博士的解剖學課畫作前，畫作中偏下方手術檯上躺著一具光線與時光凝凍的身體，醫生拿把刀正在教學。繪畫美學之手臂解剖，甚至沒流半滴血，那未被開膛破肚的遺體膚色，彷彿心臟仍在跳動。四周分據高低左右伸長頸背七名學生的眼光無限延展，有些彷彿看往無人的虛空處。皮包裡取出你和張德模的生活合照，張德模，人世欠你一次切除手術。站在畫作前，公然通過時光機你完成超越切除手術，張德模的身體得與林布蘭畫作同高度，稱之為昇華也好，無聊也好，生與死灰色地帶，此刻其他一切顯得多餘。與合照組成的你們仨，只關注眼前這幅畫，你說：「現在我們真正看見了，相信都會同意，這手術功力實在超凡。」你偷偷轉換畫名││張德模手術中。如果要你選擇膜拜一個神，你選這個。）

　　到這裡還有另一個理由，托爾斯泰。莫斯科近郊一百五十公里托爾斯泰莊園，文豪樸素的葬在那裡，草衣植被覆蓋作家的靈魂，四周是高聳巨大無言的白楊樹，林木小徑立牌上的俄文明確告示「禁止出聲」，於是人人不語到肅穆的程度，讀者子民來到托爾斯泰前面，獻花許願禮拜，殊不知，托爾斯泰修福音書，去雜質，疑神，甚而被逐出教會，於是他獨自出走，最後死在一個火車小站。但沒有人能擋得住托爾斯泰，這樣的墓園，土塚綠草不立碑無任何祭悼形式，一切指向他的《戰爭與和平》，主題模糊，（那難度高度我懂，任何人都看得出來，我毫無辦法的以你為主題。）七次修改，故事本身自己發展出生命。退至角落，拿出你的照片：「張德模，你看，托爾斯泰呢！」有生之年，那推遲了的西伯利亞紅色列車橫越俄羅斯計畫，導引你以這樣的狀態來到托爾斯泰前面，我唯有沉默：「張德模，對不起。」

　　坐久了你就會聽見，午夜登機的播音已經響起，為了調整美國大陸時差，（旅遊作家艾瑞克?紐比冬遊北京，經過十四個半小時飛行，晚上九點四十分進入中國甘肅上空之際，對這個以北京時間為準的沒有時差、能夠壓縮在一個大時區的中國，他不禁要在日後寫的《出發與抵達》裡調侃：這樣更容易讓十億中國人在同一時間就寢，同一時間起床，對於想知道他的子民身在何處做什麼事的統治者而言，一定很方便。）這班飛機是在午夜起飛，才好在黎明時分抵達休士頓。（日光節約時間，慢台北十三小時。）甚至有比這更晚的班機，不知要飛往哪裡？有沒有時差？

　　人生移動果然是複雜的。離開聖彼得堡前一晚的芭蕾舞劇《天鵝湖》，藍光中芭蕾舞伶滑過舞台，盈盈躍起，（萊特曼〈雙人舞〉：一條看不見的直線自地球中心向上畫過她和地面的接觸點。）她兩腳足尖抖觸輕擺降落，再跳躍，雙腿合十自轉，雙手張開成優美的大弧度，彷彿停駐空中。（地球，為了平衡她的動量，軌道向下移了十億兆分之一公分。沒有人會覺得，可就這麼精確地移了一下。）

　　張德模，也許正是你「就那麼精確地移了一下」，最巨大的時差出現了，（如果你活得夠久，他六十二歲之死那刻算起，十年後你六十一歲，你還有機會與他人生記憶重疊，再過去，就沒了。之後，你將獨自走向只有你的時光區，沒得對照。）任何地方任何時間對我都一樣，生命中心線漸漸抹掉，那條看不見的軌道，不斷向下移。

　　登機前，最後問你一個問題：「你那裡現在是什麼時間？」