寶瓶文化

　　「如果作家不能心口如一的寫出內心想法，拜託，快點轉行。」──瑞蒙．卡佛

　　為何卡佛從不寫長篇小說？
　　誰是將卡佛領進文學窄門的導師？
　　誰是他寫作生涯中最重要的推手？
　　卡佛心目中的好作品，標準為何？
　　卡佛給年輕寫作者的建言有哪些？

　　卡佛出身寒微，十九歲即奉子成婚。接下來的數十年人生裡，他為了一家四口的生計奔忙，屢屢跌入困境，乃至最終亦步上父親後塵，成了酗酒之徒。然而，即便在最困頓時，卡佛對文學的熱愛仍堅持不變，他從二十歲起開始寫作，接下來的二十年，寫作成了他生命中最不可或缺的出口。1983年，他獲得「米德瑞暨哈洛．史特勞斯生活年金獎」，才從經濟窘境中徹底解脫，五年後便因病過世，然而他在短篇小說所奠定的地位，至今無人能出其右。

　　本書收錄33篇從未正式發表過的散文隨筆與書評，隱含了卡佛對好作品的準則與期待，不僅讓讀者首次有機會一窺卡佛的生平、經歷，甚至內心世界，更是開啟寫作之路的叩門磚。

書籍重點

　　★ 寫作大師卡佛33篇散文集結，繁體中譯本首次面世。
　　★ 卡佛被譽為自海明威以降，最具影響力的美國小說家。
　　★ 村上春樹將卡佛推崇為其寫作上的啟蒙導師，他曾說：「我的寫作，多數來自瑞蒙．卡佛的啟發。」
　　★《倫敦時報》評譽卡佛為「美國的契訶夫」。

作者簡介

瑞蒙．卡佛
Raymond Carver，1938-1988

　　美國短篇小說家，詩人。
　　被譽為自海明威以降，最具有影響力的美國短篇小說家。
　　《倫敦時報》推崇他是「美國的契訶夫」。

　　1938年出生於俄勒崗州，19歲高中畢業後即奉子成婚。為了維生，他曾做過鋸木工人、門房、送貨員、圖書館助理，曾四度酒精中毒入院。前半生貧困潦倒，但始終懷抱著作家夢，堅持創作。

　　他的寫作功力是苦學而來，直至四十歲，即70年代後期，才逐漸在文壇嶄露峰頭，並於1983年獲米爾德瑞─哈洛斯特勞斯生活年金獎；1985年獲《詩歌》雜誌萊文森獎；1988年被提名為美國藝術文學院院士，並獲哈特福德大學榮譽文學博士學位，同時獲布蘭德斯小說獎。然而，卡佛享受成名的滋味並無太久，五十歲即因肺癌過世。他所留下的作品並不多，主要有《能不能請你安靜點？》、《大教堂》、《新手》、《需要我的時候給個電話》、《憤怒的季節》等短篇小說集和詩集。作品亦被改編成《銀色．性．男女》等電影。

譯者簡介

余國芳

　　中興大學合作學系畢業，曾任出版社主編，目前是自由譯者，有《大魚老爸》、《在地圖結束的地方》、《爆醒惡夢的第一聲號角》、《屠夫男孩》、《冥王星早餐》、《慾望的盛宴》、《輝丁頓傳奇》、《外出偷馬》、《能不能請你安靜點？》、《大教堂》、《新手》、《需要我的時候給個電話》等超過四十部文學與非文學譯作。

導讀

一個平凡真誠的「說故事的人」
陳榮彬（臺大翻譯碩士學程兼任助理教授）

　　「任何人的生平若能夠真誠地被述說出來，都可以成一本小說。」——引自海明威《死在午後》（Death in the Afternoon）

　　【為小人物說話】

　　一九九三年，好萊塢大導演羅勃．阿特曼（Robert Altman，已於二○○六年去世）拍了一部叫做   Short Cuts  的電影，雖然莫名其妙地被台灣片商翻譯成《銀色．性．男女》（可以看到小勞勃．道尼成為「鋼鐵人」之前的青澀模樣！），但從原文不難了解那是一部由許多故事湊起來的電影，而且阿特曼的故事就是取材自當代美國短篇小說名家瑞蒙．卡佛。隔年，時報出版社翻譯出了阿特曼為這電影編的一本卡佛故事集，書名還是叫做   Short Cuts  ，中譯本受電影影響，取名為《浮世男女》（已絕版）。把這本故事集中譯本翻開一看，我就手不釋卷了，內心納悶卡佛為什麼可以把那些小人物寫得那麼絕？無論是〈鄰居〉裡面那一對幫鄰居照顧房子的無趣夫妻，或是〈他們不是妳的丈夫〉裡面失業的魯蛇丈夫，還有〈告訴那些娘兒們我們去了〉那兩個一起犯下性暴力重罪的好朋友，都被寫得如此真實。我想，描寫平凡的人生，也是一種本事吧？而且最重要的理由，應該是他自己也經歷過，且看他在本書的〈火〉裡面細數自己做過哪些瑣碎的零工：「在鋸木廠待過，也當過大樓管理員，送貨員，在加油站打工，在庫房打掃……只要說得出的，我都幹過。有一年夏天，在加州的阿克塔 —— 這是千真萬確的—— 我為了養家活口，白天的時間都在採鬱金香；晚上在餐館打烊之後，我還到一間得來速餐廳做內勤和清理停車場的工作。有一次我甚至考慮應徵收帳員……」。卡佛在這本書裡面，雖然並不是很有系統的，但多少也交代出自己的生平與他短篇小說書寫之關係，值得我們細細體會。

　　【爛酒鬼卡佛】

　　卡佛大約在不到三十歲就染上了酒癮，據說他到愛荷華大學的愛荷華作家工作坊（Iowa Writers' Workshop；有趣的是，此時台灣小說家白先勇也在這裡求學，他們曾在校園裡擦肩而過嗎？）講學時，喝酒比寫東西的時間還多。卡佛所寫的以酗酒為主題的故事，或許因為他自己也曾是酒鬼，寫來特別真摯，就寫實與抒情而言都屬上乘之作。例如，《需要我的時候給個電話》裡面的〈柴火〉（"Kindling"； 這篇作品在他去世十一年後才於一九九九年被《君子》［Esquire］雜誌刊登出來，於隔年幫他奪得第六座歐亨利短篇小說獎），還有《大教堂》裡〈謝夫的房子〉（"Chef's House"）與〈我在這裡打電話〉（"Where I'm Calling from"），都是以爛酒鬼為主角。特別是〈我在這裡打電話〉這一篇以戒酒中心為場景的故事精確地描繪了酒精中毒者酒癮發作的過程，輕則身體不自主顫抖，重則倒地後全身抽搐，非常寫實，更有趣的是中心裡那些酒鬼之間具有一種界於獄友與朋友之間的微妙關係——沒有像卡佛一樣住過戒酒中心，誰寫得出這種故事？在這本書裡面也是，讀者會覺得他動不動就提起自己是個爛酒鬼的往事，例如〈父親的一生〉講他的酒鬼老爸，也講他自己酗酒的往事。比較特別的是〈友誼〉：他藉由一張照片懷念自己的兩個作家朋友（理查．福特［Richard Ford］和托比亞斯．沃爾夫［Tobias Wolff］），而且提及他們是他在一九七七年戒酒不久之後認識的朋友，讓他特別珍惜，理由或許就是他在酗酒與戒酒時曾經失去過太多朋友。

　　【卡佛論小說書寫】

　　在美國文壇，儘管卡佛不喜歡，但他向來被視為所謂「極簡主義」（Minimalism）的代表人物之一。（在本書的〈關於當代小說〉裡，他曾說所謂「極簡主義」與「極繁主義」的爭論，還不夠讓人厭煩嗎？）但到底什麼是「極簡主義」？本書的〈談寫作〉或許是解答這問題的最重要憑據：簡單來講，首先就是能把自己的見解「信達雅的訴諸文字」（"give artistic expression"）。他還引用美國詩人龐德的話：「敘事的基本精確度是寫作第一也是『唯一』的道德」。其次是不用「招式」（trick）或「噱頭」（gimmick），只有想要遮遮掩掩的人才會用那種東西。他對所謂「實驗性」的作品可謂深惡痛絕，如果是純屬跟風而非創新的「實驗性」，就是一張「愚蠢或模仿的證照」，也是一張「存心霸凌讀者、疏離讀者的證照」。還有，卡佛對於細節甚是看重，他一方面引用蘇聯作家伊薩克．巴別爾（Isaac Babel）的話，「沒有一件利器能比一個位置得當的句號更具殺傷力」，另一方面到了〈談修改〉一文也提醒大家修改有多重要。如此看來，所謂「極簡」其實只是結果（文字成品）簡單，過程卻有許多必要原則需堅守。對這方面有興趣的讀者，另外還可以參考〈星星導航〉、〈所有跟我相關的〉與〈有前因和後果的小說〉，〈關於當代小說〉裡面他也討論了美國短篇小說蓬勃發展的現象。順帶一提，知名美國文學期刊《巴黎評論》（The Paris Review）「小說藝術系列」（the art of fiction）的第七十六號，就是該社於一九八一到八二年之間多次與卡佛的訪談結果，其中關於小說藝術的各個面向都談得很細，頗有參考價值。

　　【誰影響卡佛最深？】

　　在〈火〉裡面，卡佛論及對他寫作生涯影響最大的人，首推他的女兒與兒子：他堅持這並非虛言，畢竟就是因為必須帶小孩他才會選擇以短篇故事為創作文類，避開需要長時間專心的長篇小說。但如果真的談到「文學影響」，除了這本書裡面屢屢提及的俄國短篇故事作家契訶夫（Chekhov）之外，應該首推他的老師約翰．加德納（John Gardner）。加德納的名氣當然不及他的學生卡佛那麼響亮，但是加德納在加州契科市州立大學（Chico State University）任教時，非常照顧卡佛這個只小他五歲的學生（卡佛年紀輕輕就結了婚，大學讀到二十五歲才畢業），我想最重要的是卡佛透過他學會了「小說家的思維方式」（比方說上述對於文字精確性的要求，加德納的「龜毛」絕對不輸卡佛）。加德納於一九八二年九月十四日因為騎哈雷機車發生交通意外而去世，享年僅僅四十九歲，卡佛負責把他留下來的遺稿整理出版，就是《大師的小說強迫症》（On Becoming a Novelist）一書：這本書裡面的〈約翰．加德納：作家老師〉其實就是《大師的小說強迫症》的序言，裡面提及與加德納討論作品的往事，還有加德納體諒他沒地方創作，甚至把自己的研究室借給他，師生之間的情誼深厚表露無遺。

　　另一位在本書出現頻率最高的作家，則是海明威。卡佛曾經在上述《巴黎評論》的訪談中坦承自己受到海明威許多早期故事的影響，例如〈雨中的貓〉、〈士兵之家〉與〈大雙心河〉等等（這幾篇都是海明威第一本故事集《我們的時代》［In Our Time］裡的作品）。至於在本書〈成年，崩潰〉一文中（這是他為海明威的兩本傳記寫的書評，刊登在《紐約時報書評》［New York Times Book Review］上），卡佛更是表示自己因為看到報上誤傳的海明威死訊才初次決定要當個作家，還認為海明威的作品是如此「清澈、明朗、純粹；彷彿有一種貼身的交流，當你的手指在翻動書頁的時候，當你的眼睛在接收那些文字的時候，你的腦子自然的開始想像，開始體會文句中的意象」。另外我想提醒讀者的是，海明威的創作強調「電報體」與「冰山理論」，兩者的文字表現都必須建立在簡單精確的基礎上，這與卡佛的「極簡主義」不能說沒有相通之處。

　　【卡佛的天使：女詩人黛絲】

　　卡佛雖然是因為長年抽菸而於五十歲就因肺癌病逝，但在他快要四十歲那幾年酗酒已經到了常常喝得失去意識的地步，他也發現自己如果不改變人生，很快就會喝到把老命丟掉，於是在一九七七年他三十九歲時把酒戒掉，之後便認識了他的新任繆思女神，女詩人黛絲．蓋拉格（Tess Gallagher），一九七九年兩人開始同居，到一九八二年他就與元配瑪莉安．柏克（Maryann Burk）離婚。可惜的是，卡佛於一九八八年跟蓋拉格結婚才六個禮拜就與世長辭了。在這本書裡，卡佛除了暢談他與黛絲共同創作那一本以杜斯妥也夫斯基（Dostoevsky）為主角的劇本，也提及他寫詩作〈致黛絲〉時的心情：對於黛絲能夠走進他的生命（他們倆是在一個寫作研討會上相識的），他說他充滿感激，也希望那首詩可以感動她，感動讀者。黛絲不僅非常了解卡佛與他的作品（卡佛說，他的作品出版前都會先給她看過﹚，他們倆在他戒酒五個月後相識，也許是他從此再也沒有染上酒癮的主要原因。而且更重要的是，在卡佛去世將近三十年的今天，高齡七十二歲的黛絲仍然守護著卡佛留下來的文學遺產，無論他生前或死後，黛絲都是他的守護天使。

　　【瑞蒙．卡佛年表】（一九三八―一九八八年）

　　一九五七年： 年僅十九就與十六歲的原配瑪莉安．柏克結婚，女兒和兒子在兩年內相繼出生。

　　一九五九年：進入加州契科市州立大學就讀，修了約翰．加德納的寫作課。

　　一九六一年：短篇故事〈憤怒的季節〉（"The Furious Seasons"）被刊登在契科市州立大學出版的文學雜誌上，是他第一篇被出版的故事。

　　一九六三年：二十五歲，從加州洪堡大學（Humboldt University）畢業。獲得獎學金，前往愛荷華大學作家工作坊攻讀碩士學位，但最後並未畢業。

　　一九六七年：卡佛夫婦宣告破產，父親於同一年六月去世。七月，卡佛獲得生平第一份白領工作，擔任科學教科書編輯。

　　一九六八年：他的第一本書於春天出版，是詩集《鄰近克拉瑪斯》（Near Klamath）。

　　一九七○年：瑪莉安．柏克從加州聖荷西大學畢業，已經二十九歲。

　　一九七一年：短篇故事〈鄰居〉（"Neighbours"）獲得《君子》雜誌文學編輯戈登．里許（Gordon Lish）的認可，刊登了出來。這是他第一篇刊登在《君子》雜誌上的故事，之後也有許多作品出現在上面，包括本書的〈父親的一生〉（一九八四年九月號）。

　　一九七二年：《君子》雜誌刊登了他的故事〈這是什麼？〉（"What Is It?"；後來改名為〈真的跑了那麼多里程嗎？〉［"Are These Actual Miles"］）。〈這是什麼？〉於這一年幫他初次獲得短篇小說歐．亨利獎。

　　一九七三年： 前往愛荷華大學作家工作坊講學，認識了小說家約翰．契佛（John Cheever）。

　　一九七四年：瑪莉安．柏克進入加州大學聖塔芭芭拉分校英語系博士班就讀。酗酒問題嚴重，二度聲請破產。

　　一九七六年：第一本故事集《能不能請你安靜點》（Will You Please Be Quiet, Please? ）問世，入圍美國國家圖書獎（National Book Award）決選。從這一年十月起開始住進戒酒中心，到隔年一月間四度進出。

　　一九七七年：六月二日開始戒酒，十一月在德州達拉斯市的一場寫作研討會上認識黛絲。他也是在這個會議上認識小說家理查．福特（Richard Ford）。

　　一九七九年：開始與黛絲同居，卡佛獲聘為紐約雪城大學英語教授，為了持續寫作而延緩一年上任。

　　一九八○年：卡佛開始在雪城大學教書，黛絲也在該校找到工作，兩人在雪城購屋定居。

　　一九八一年：第二本故事集《當我們談論愛情》（What We Talk about When We Talk about Love）問世。〈謝夫的房子〉（"Chef's House"）被《紐約客》雜誌刊登出來，是《紐約客》初次接受他的故事，之後常有故事在該雜誌裡問世。
　　一九八二年：結束與妻子長達四年的分居狀態，正式在十月離婚，與黛絲一起創作劇本《杜斯妥也夫斯基》。

　　一九八七年：第三本故事集《大教堂》（Cathedral）問世。《紐約客》刊出他生前最後一篇故事，是以契柯夫為主角的〈難違使命〉（"Errand"），這故事為他奪得生前最後一次歐．亨利獎（第五度獲獎）。與黛絲同遊歐洲，去了巴黎、蘇黎世、羅馬與米蘭等地方。十月，因為肺癌而進行左肺葉切除手術。

　　一九八八年：癌症於三月復發，癌細胞已轉移到腦部，四、五月間前往西雅圖進行放射線治療。五月，故事集《我打電話的地方》（Where I'm Calling from）問世，裡面一部分是未發表故事。六月十七日，與黛絲在內華達州雷諾市結婚，七月兩人前往阿拉斯加釣魚。八月二日，在位於華盛頓州安傑利斯港（Port Angeles）的新家裡辭世。九月二十二日，他的追思禮拜在紐約市聖彼得教堂舉辦。

　　※ 參考書籍：Conversations with Raymond Carver. Edited by Marshall Bruce Gentry and William L. Stull. Jackson: UP of Mississippi, 1990.

　　當完美情人的面具片片剝落，你驚愕：他整個人都變了！
　　恐怖的是，他不是變成另一個人；
　　他根本就是「那個人」。

　　當愛的光芒漸褪，這四種隱蔽人格便顯露真貌，玩弄你，傷害你，吞噬你──
　　●【操縱型人格】：「你真的太敏感了，你自己不覺得嗎？」
　　●【暴力型人格】：「你要是不聽話，我就……」
　　●【虐待型人格】：「你活該如此。」
　　●【自戀型人格】：「你看不出我不開心嗎？」

　　你無法想像這深愛的人竟有隱蔽的一面，
　　利用你最深的恐懼、最急切的擔憂，
　　還有你內心深處，被理解、被欣賞、被認可，
　　以及被愛的渴望。

　　【為什麼我們離不開傷害我們的人？】
　　【是什麼讓我們愈愛，愈沒了自信？】

　　● 一開始，隱蔽人格如何吸引你？
　　他風趣又貼心，像孔雀般展示彩羽，發光發熱，萬人迷的魅力完全虜獲你。他更讓你以為，你就是他生命中最特殊的那一個！

　　● 愈親密，隱蔽的暗黑面向，開始浮現……
　　「操縱型」情人善於打壓、操縱和PUA，滿嘴謊言，對你情緒勒索，享有絕對掌控；「暴力型」情人衝動，追求刺激，對你有肢體、言語暴力及脅迫，要你恐懼；「虐待型」情人無視你的痛苦和需要，嘲笑、誹謗、踐踏你的自尊；「自戀型」情人虛榮、推脫，貶低你，讓你以為「都是我不好」，失去自信。

　　● 拯救自己，你並非孤立無援。
　　你無法相信：眼前的他真是當初滿口愛的那個人嗎？其實他沒有變，而是「露出本性」。

　　本書由人格與親密關係研究的資深心理學者執筆，結合數十則個案經驗分享，清晰揭露四大隱蔽人格的慣用手法、表現類型，以及目標獵物的特點等，幫助讀者從初期徵兆便警覺，學會辨識最細微的跡象，還有最重要的：若情人是隱蔽人格者，我們該怎麼辦？

　　本書有如一面「照妖鏡」，讓以愛為名的陷阱無所遁形，更帶給我們方法和力量，以嶄新的視角建立親密關係。

本書特色

　　● 揭開人格面具，清晰地掌握人格發展的全貌：
　　1.「操縱型人格」──馬基維利主義；煤氣燈操縱；PUA。
　　2.「暴力型人格」──人格病態；所有隱蔽人格中，危害最大。
　　3.「虐待型人格」──施虐狂；踩在你的弱點和痛處上。
　　4.「自戀型人格」──自戀；「我好，你不好」的精神虐待。

　　● 辨識親密關係中的「隱蔽人格」（摘自本書自序）：
　　1.「每個人的人格中都有一些隱蔽的元素。尤其是在親密關係中，為了獲得對方的好感，人們總會盡量展現最好的自己。然而，人性原本複雜，長期相處之後，隱蔽人格便會慢慢浮出水面。」
　　2.「希望幫助讀到這本書的你，在親密關係中，更能夠辨識出自己和他人身上存在的那些隱蔽人格特徵，並找到合理的應對方式，最終更好地經營自己的親密關係。」
　　3.「同時，希望你在讀完整本書後，不急於給他人貼上某個標籤，而是能夠意識到人格的多元性、適應性、穩定性及流動性。」

　　● 王俸鋼精神科醫師推薦：「以我個人看來，作為書名關鍵詞的『隱蔽人格』，確實是一個相當具有啟發及實用性的概念，很能幫助讀者從自身的經驗出發，感受到人格內裡，存在著某種連自身都容易忽略、或甚至自我欺騙其存在狀態的『隱蔽』特質。……這本《親密關係中的隱蔽人格》是一本不可多得的好書，非常誠心地推薦。也期待所有因各種負面人格特質而受苦的人，能因為看清這種人格底下的潛規則，從而改變、建立真正有益的親密關係。」──摘自本書推薦序〈看清表象人格底下的「潛規則」〉（王俸鋼／彰化基督教醫院司法精神醫學中心主任．《渣男，病態人格》作者）

　　● 當關係進入中、後期，隱蔽人格對關係的危害就會慢慢浮現：
　　人性的複雜性與現實性，正是本書的核心「隱蔽（性）人格」的前提。「隱蔽」是指借助別的東西遮蓋、掩藏，藏得比較深，所以不容易被看出來，就像戴了面具一樣──你不敢相信，眼前這個人，真的是那個當初滿口說愛的人嗎？

　　融合作者近十年實證研究及諮商個案實例、深入淺出的心理學知識，本書分享許多判斷不良關係的方法，無論陷入何種處境都可以參考，還可以借助周圍社會支持系統的力量。並揭露：
　　．隱蔽人格是怎樣吸引我們？又是如何傷害我們？
　　．自戀者是如何對他人進行精神虐待？
　　．如何預防親密關係暴力？

　　●【你被操縱了嗎？──看看這十個警訊！】
　　1.你反覆地質疑自己：我是不是太敏感了？
　　2.你總向對方道歉，覺得自己做什麼都不對。
　　3.你經常思考自己是不是一個合格的伴侶。
　　4.你在為自己買東西的時候，總是會先考慮伴侶是否喜歡。
　　5.你經常為伴侶找藉口。
　　6.你認為你們的關係其實已經出現了問題，但就是不知道具體原因。
　　7.你會因為擔心爭吵而選擇妥協，甚至逃避。
　　8.你變得做事很難下決定。
　　9.伴侶回家之前，你會莫名地焦慮，甚至恐懼。
　　10.你覺得跟以前相比，自己好像變了一個人（或許以前更自信、更放鬆）。
　　＊注意：你並不需要完全對號入座，這些信號只是幫助你意識到，你在關係中可能存在的風險。（詳見內頁P.68〈操縱型人格〉）

　　● 書中所有案例都來自作者的真實研究和諮商個案，為了保護隱私，已做匿名化處理。這些故事的主人翁並非天性軟弱或脆弱，有的甚至獨立而聰明，卻受困於一段段不良的關係，難以看清真相，找到出路。情感虐待帶來的隱形壓力會影響一個人的情緒、生活和自我認知，而揭開傷口是實現痊癒的第一步。

各界人士強力推薦

　　●專文推薦：
　　王俸鋼（彰化基督教醫院司法精神醫學中心主任．《渣男，病態人格》作者）

　　●共鳴推薦（依姓名筆劃順序排列）：
　　．NeKo嗚喵（YouTuber．說書人）
　　．依依（雙胞胎依依佩佩的「依依」）
　　．蕭彤雯（節目主持人）
　　．戴志揚（「中時新聞網」副總編輯）
　　．鐘穎（心理學作家．「愛智者書窩」版主）

作者簡介

　　……
　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）
　　──節錄自〈這是一張我的照片〉

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的精選《吞火》，時間縱跨1965到1995年，是她三十年詩作的精髓，三十年的心路歷程。

　　愛特伍的詩作從兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，到幽暗心靈的獨白……她的筆調銳利又溫柔，情感、文字皆不矯飾，始終展現對人類處境的終極關懷。

　　詩人之眼，在最初，就已看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命困境。

本書特色

　　◎陳義芝撰推薦序；楊澤及陳芳明掛名推薦。
　　◎《吞火》收錄愛特伍三十年的詩作精髓，鍾愛愛特伍創作的讀者不可不讀。
　　◎在愛特伍成為小說家之前，她已是一位出色的詩人。

名人、媒體推薦

　　陳義芝、陳芳明、楊澤　推薦

　　愛特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。──陳義芝

　　「疏離，銳利，卻又深情款款……這些詩在紙頁上唱著，刺著。」——米雪‧羅勃茲（Michèle Brigitte Roberts），詩人／小說家

　　「文字精簡，象徵豐富；獨具愛特伍風格的散文體打磨成的優雅詩句。其中有些詩神經質者不宜。」——蘇格蘭週日報（Scotland on Sunday）

　　「渲染力強，極具原創想像。這些詩顯示愛特伍生命視野的無懼與創新，這特質也造就出她個人的神話。」——蘇格蘭先驅報（Glasgow Herald）

作者簡介

　　瑪格麗特‧愛特伍（Margaret Atwood），公認的「加拿大文學女王」。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　1939年，瑪格麗特‧愛特伍出生於加拿大渥太華。1966年，第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》即獲加拿大最重要的文學獎「總督文學獎」。除了寫詩，她也創作小說。1985年以小說《侍女的故事》再度獲「總督文學獎」，2000年《盲眼刺客》獲英國曼布克文學獎。二○○五年她獲頒愛丁堡圖書節啟蒙獎，得獎理由是對世界文學與思想的傑出貢獻；二○○八年榮膺西班牙愛斯杜里亞斯親王文學獎。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文、論文、童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是加拿大國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國。她目前住在多倫多。

譯者簡介

　　陳育虹，文藻外語學院英文系畢。祖籍廣東南海，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。著有詩集《之間》、《魅》、《索隱》、《河流進你深層靜脈》等六本，另有散文《2010陳育虹日記》及譯作英國詩人凱洛‧安‧達菲Carol Ann Duffy詩集《Rapture癡迷》等。2011於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。曾獲2004《台灣詩選》【年度詩獎】、2007中國文藝協會【文藝獎章】。

推薦序

穿越生死國度──讀陳育虹中譯愛特伍詩選《吞火》
／陳義芝

　　翻譯詩，不僅須呈現意旨，更有語法、語調、韻致的體貼。詩意的突顯，端賴後者，詩人的風神、文字的風味，皆在其中。我讀中譯的外國詩，多有可感可思者，亦不乏不明所以者。倘若譯作不能彰顯原作所以雋秀之性情、生意，不能使讀者有所領會、啟迪，翻譯的作用就不存在。

　　譯詩可誦與否，除翻譯功力所致，選譯的詩篇究竟有無聲色、意義可言，也是決定因素。《吞火》作者瑪格麗特‧愛特伍（1939-），二十年前即為諾貝爾獎熱門人選，國內持續譯介過她十幾本小說，集中在天培出版；談寫作，可當論述或當隨筆讀的《與死者協商》，則由麥田出版。但艾特伍不只是一位小說家，她的詩創作量也大，有十二本之多，涵容小說敘事筆法、神話創意，展現精巧的語言藝術、深沉的文化視野，即使僅以詩來評斷，她也當得起英語世界最有才華的詩人稱號。

　　2006年我出版散文集，自序提及瑪格麗特‧艾特伍「與死者協商」的論旨，從而獲悉陳育虹對她的詩作頗為著迷，往往隨看隨譯──純為個人欣賞，並不示人。作為一個熱心讀者，我多次建議她整編出版，但沒有消息。直到去年春天偶然又提起，不久聽說，寶瓶出版社長朱亞君支持購買版權，開始催生，華文世界長期缺席的艾特伍詩選譯本，終得以近乎全貌面世。

　　毋須懂得譯事，但讀中文，感受譯者以不同語言與作者相互頡頏，追躡其曲折迴盪的象徵，就十分迷人。

　　楊牧說：「如果翻譯只求改寫觀念時要信實通達和爾雅，凡人大概還有希望辦到，但譯詩者除此之外，還須把握作品的技術之美，還須將作品的聲色特徵用另一種文字表現出來。」（〈詩關涉與翻譯問題〉）愛特伍的詩有何聲色特徵？陳育虹的譯筆是否表現出來？是我讀《吞火》最亟於察探的。始自1966年《轉圈遊戲》中的〈這是一張我的照片〉，終至1995年《火宅之晨》中的同題詩，愛特伍詩最強烈鮮明的特徵，是從時間死域把從前的人、事、物帶到眼前，讓死者重返時間之流，使時間之外的時間、空間之外的空間繼續存在，鬼魂變成說話的主體，為故事著上意想不到的顏彩，創造出一種特殊的聲腔。例如〈這是一張我的照片〉，描寫模糊灰斑的老照片，樹木、小屋、湖泊、矮丘都只是襯景，真正要對焦的是肉眼看不到的溺死在湖中的「我」，愛特伍用括號括出不存在於照片中的故事，故事的張力在沒人看見，不但是第一時間沒人看見，溺死後的第二天，以至於現在，還得由死者來指明：

　　（照片攝於
　　我溺死之後第二天

　　我在湖裡，在照片
　　中央，幾乎就在湖面下

　　很難判斷正確
　　位置，或說得清
　　我的大小尺寸──
　　水
　　讓光線扭曲變形

　　但如果你看得夠久
　　最後
　　你一定能看到我）

　　因為沒看見而造成的憾恨，不應就此抹去，時間之外的死者仍渴望人看見「真相」。〈探險家〉的手法亦同，當詩人敘述一個探險隊即將抵達新發現的小島，除簡單勾描幾筆地貌，只見兩副遺骸，此外無他。遺骸的存在才是故事核心，敘事者似被排除在探險這件事之外，但又確實身在其內。他是此前的觸礁者，觸礁在這「不比一張床大」的小島──顯然有伴侶關係觸礁的暗示。這首詩的事件包括此刻的行動：「探險家們幾分鐘內／就會抵達並且／發現這小島」，及他們到來之前發生的事：「他們永遠不會／知道／我們多久以前／就觸了礁」。詩中的「我」是從事敘述的我，也是被敘述的我；是發現探險家來到這座島的人，也是將被探險家發現的人；時間既凝縮在探險家到來的此刻，又回溯至從前觸礁者苦候救援時。世人讚譽艾特伍詩的語言藝術，我們從她60年代起始的創作即可得窺。

　　選擇以死者（亡靈）作意象，創造奇詭的聲音，另見諸第一卷的〈拓荒者〉以至於最後一卷的〈火宅之晨〉，自始至終她未拋開這一結構──把最內在的袐密揭開，把失去的東西找回來，一如她說的這是「人心深處的渴望」，「寫作可以帶來某種生命」，「前去死者國度，將某個已死之人帶回人世」。

　　在談〈火宅之晨〉前，讓我們先看同一卷的〈兩個夢II〉：

　　在白天我們知道
　　已經走的就走了
　　但到夜裡卻不一樣
　　什麼都沒個了結
　　沒完沒了的死，沒完沒了的哀傷
　　死人一再複製自己，像笨手笨腳的
　　醉漢，踉蹌著，側身從我們夢中
　　為他們打開的門進來；這些
　　口齒不清的訪客，向來不太受歡迎──
　　就算是那些我們愛得最深的
　　尤其是那些我們愛得最深的

　　他們回來
　　從我們迅速葬了他們的地方
　　從地底，從水底
　　他們緊抓著他們緊抓著我們
　　我們不肯鬆手

　　以一首思念父親的詩，形成一種情愛模式，在人間，生者與死者的關係豈有終結？日裡不思，夜裡還夢，思念的縫隙無所不在。感情不以哀嚎出之，卻以探索奧袐的方式，表露其壓抑。

　　壓卷的《火宅之晨》，以素淨的語言寫一個人的幻覺，回到當年燒燬的房屋，坐在清晨的桌邊吃著早餐（其實沒有屋子也沒有早餐），他看到大火中熔化的碗、燻黑的水壺、起波紋的鏡子、焦黑地板上自己的腳、著火的衣服、燒成餘燼的身體，「看不到自己的腿和臂膀」。

　　一切早已過去
　　水壺和鏡子，湯匙和碗
　　包括我的身體
　　我彼時的身體
　　我當下的身體，此刻我坐在
　　清晨桌邊，孤獨而開心

　　已經不存在的童年，竟如此強烈存在！冷靜淡然的筆，竟能寫出極其悲涼的事。艾特伍詩的張力往往存在這等反差中。第二卷的〈出租屋，冬季〉，第四卷的〈女孩與馬，1928〉、〈地下規則〉，第九卷的〈輪迴〉、〈無名〉，都做如是觀。「從來沒有人能倖存」是艾特伍的核心思想，為求生命情境更深入、具更大能量，她的筆聯結了空中看不見的人形、聽不到的人聲，或是一張定格於四十年前的照片，或是一種生物變形，或是一個醒不過來的夢，真所謂上窮碧落下黃泉的鬼魅想像。

　　以第三卷《蘇珊娜‧慕迪手札》為代表的移民主題、荒野書寫，第七卷《兩頭詩》為代表的族群課題，第五卷《強權政治》切片分析的性別意識，當然是論艾特伍詩風貌不可輕忽的要項，可歸之於文化研究的典型文本，讀者參閱陳育虹譯序，細細欣賞當另有體會，此處不多作評述。

　　愛特伍雖然寫了許多嘲諷男性霸權、性心理並不歡愉的詩，但也寫下不少性感官歡愉的情詩，例如第六卷的〈八月末〉，詩尾五行：「空氣仍然／暖和，果肉覆蓋著果／肉，慢慢來／／不急」，以果肉代稱裸體，繫連此前敷衍的梅子、鼓脹的夜、水蜜桃季節、豐腴多汁、刺耳尖叫、濃稠糖漿等意象，真是活生生、赤裸裸的語境。

　　愛特伍說過：「關於任何作品，唯一該問的問題是──它是活，還是死？」活的作品指會生長，能與讀者互動；死的則全然不動了。這是文學影響的重要判準！不管時空距離多遠，也不管用哪一種語言文字，透過翻譯──凡能將詩的景物暗示、語義雙關表現出來，即使非讀原作，一樣受其浸潤，得其發明，見其生長，那麼這作品就繼續活著，散播出去。從前林紓與魏易譯《巴黎茶花女遺事》，且泣且譯，且譯且泣，今我讀艾特伍三十年精選詩集《吞火》中譯，且驚且嘆，且嘆且讚：詩情與文理融成一氣，略無領會障礙，稱得上是獻給華文世界的珍貴禮物！

譯序／陳育虹

　　● 關於愛特伍

　　瑪格麗特‧愛特伍。公認的「加拿大文學女王」（Queen of CanLit）。國際知名度最高的加拿大作家。諾貝爾文學獎重量級候選人。

　　創作六十年，愛特伍出版詩集十二本，小說二十三部，另有散文，論文，童書與劇本，累積著作超過五十本；除了是國內最暢銷作家，她海外的讀者更散布四十多國，說她是「加拿大最優秀的出口產品」雖是幽默，應該也是事實。她的主要小說幾乎都有中譯本，此地讀者並不陌生，但她的詩卻極少人有機會接觸。

　　而她是這麼好的詩人。

　　愛特伍1939年生於加拿大首都渥太華，父親是森林昆蟲學家，母親是營養學家。因為父親的工作，她在偏遠的魁北克西北森林區成長，十一歲前多半自學，廣泛閱讀家裡所有書籍，包括聖經和科學期刊。多倫多大學時她主修英國文學，副修哲學及法文；1961年自行編印詩集《雙重普賽芬妮》後，進入哈佛Radcliffe學院，獲文學碩士學位。1966第一本正式出版的詩集《轉圈遊戲》為她贏得加拿大最重要的文學獎：總督文學獎。寫詩之外，她同時也寫小說，1969完成第一部長篇《可吃的女人》。1973年開始專業寫作。1985以小說《侍女的故事》拿下第二座總督文學獎。計算一下，從1966到1985的二十年間，她一共完成了九本詩集，九部小說，外加三本論著。

　　以詩立名文壇的愛特伍八○年代詩的創作銳減：1984詩集《缺月時期》與之後的《火宅之晨》相距十一年；而要再隔十二年，到2007新詩集《門》才面世。相對的，這期間她寫了十四本小說，更以《盲眼刺客》奪得2000年英國曼布克文學獎。很明顯，四十歲之後她把創作重心轉移到了小說。

　　但有趣的是，仔細回顧，愛特伍的小說很多是她的詩的延伸：1996年《雙面葛蕾斯》的創作根本，與她1970年描寫移民事跡的敘事詩集《蘇珊娜‧慕迪手札》，同樣來自十九世紀作家蘇珊娜慕迪的兩本回憶雜記；2005年以荷馬史詩《奧德賽》片段為藍本的《潘妮洛琵亞德》的主角，則早在1974年長篇組詩〈女妖瑟西‧泥淖詩〉中已出現。另外，2003年開始，她耗費十年完成的推測性小說「敵托邦三部曲Dystopian Trilogy」《末世男女》等書的核心議題——權力政治、環保、求生、兩性關係等，我們也早在她一篇篇讓人迴思的詩作中讀到。她的小說所以吸引人，除了想像豐富的情節，她詩人精煉的文字，跳躍的意象該是重要原因。

　　● 愛特伍的詩

　　愛特伍經常以女神（或女巫）透知一切的高度、預言式的口吻、古典或現代多重角色的扮演，敘述、觀照、剖示、省思、懷想生命中的際遇——兩性關係，求生意識，族群衝突，戰爭與環保，愛情與親情，幽暗心靈的獨白……充滿張力的表達剛柔並濟，兼具感性的深邃與知性的寬廣。

　　這本譯詩集共有140首詩，作品選自愛特伍十本主要詩集的選本《吞火》（譯注1），時間縱跨1965到1995年，可說是她三十年詩作的精髓，三十年的心歷路程。

　　◎《轉圈遊戲》

　　全書首輯1966年《轉圈遊戲》首篇〈這是一張我的照片〉「……照片攝於／我溺水之後第二天……」彷彿來自幽冥的聲音，馬上引人進入她虛虛實實的文字世界。主題詩〈轉圈遊戲〉以孩子的繞圈圈遊戲寫兩性的磨合與疲憊，「我們可能誤會／這恍神的移動是樂趣／但其中並沒有樂趣……」；〈內陸之旅〉以外在地貌隱喻內在景觀；而〈探險家〉裡那些永遠到得太晚的探險家，在孤島上發現的枯骨，也許正是我們的遺骸……艾特伍甚至在最初，就已經看見那屬於她個人的，也是所有人的，生命的困境。

　　◎《那個國家的動物》

　　在1968年詩集《那個國家的動物》的〈巨龜輓歌〉與〈看報危機〉中，我們已經讀到艾特伍對戰爭與物種滅絕的早憂。二次大戰的陰影，讓她永遠呼籲和平，抗拒霸權；而成長在森林區，在一個科學家庭，她說「環保」對她而言不是政治正確的新議題，是從小家裡的桌邊話題：「過去所有預警到的環保危機目前都出現眼前；我們的現在，來自我們的過去。」〈出租屋，冬季〉描寫一間屋子裡的兩個人：「困擾我的是浴室／那把沒人認領的牙刷／整間屋裡沒有／一件家具是我的……／我說，流亡途中／挺過去／是第一要事／然後（試探性的／我說）也許／我們能再開始……」淡淡文字間，滿是荒涼與妥協，不確知與失落。

　　◎《蘇珊娜‧慕迪手札》

　　《蘇珊娜‧慕迪手札》是艾特伍依據1932年從英國移民加拿大的作家蘇珊娜‧慕迪（譯注2）的兩本回憶紀實，《叢林草圖》與《墾區與叢林生活對照》，發想寫出的三卷二十七篇編年敘事詩。艾特伍以慕迪為中心，藉著描寫樹林、沼澤、火、光與暗夜等情景在慕迪眼中的變化，顯現一個新移民內心的轉折——如何因孤單而恐懼：「流動的水讓我看不到／自己的倒影……我是異國語言中的／一個單字」；如何對新環境排斥（或被排斥）：「周圍那些比我早到很久／很久的人嫌我／吸取他們的空氣／和資產……」；如何徬徨思鄉：「樹林間沒有／小路——／樹，就是小路／那群人有些夢到／眾鳥飛成家書／的形狀，天空的密碼……」她寫移民的窘狀：「他們提著皮箱和氈毛背包／塞滿衣服碗盤照片／以為自己能重建舊秩序／耕耘出一小片果園／用木頭雕出孩子和牲口……」。她寫移民的心境：「草莓往上竄，碩大鮮亮／當我彎腰去摘，我的手／被染紅，濕透……我早該知道／這裡不管種甚麼／長出的都是血」。這上千行的敘事中也觸及戰爭、種族歧視、孩子的死亡、老年，最後艾特伍更讓慕迪跨越時空，以鬼魂回返1969年的多倫多，目睹一個背離大自然的現代化城市：「我看見現在我看見／現在我看不見／地球是一場暴風雪在我眼裡……」，而「轉個身，往下看／這裡沒有城／這是森林的中心／／你的地方，全空了」。一切或許終究回歸最原始的叢林，但慕迪，艾特伍說，「最後終究翻轉了自己，變成幽靈守著這片她曾經怨嘆的土地……」

　　這輯長詩談的也是人的「求生」本能。艾特伍說，「求生」是加拿大人的共同意識。十九世紀初從歐洲渡海前往美洲的移民，到了彷彿洪荒的北國，胼手胝足，一切從零開始，「求生」成了新移民的人生最大目標；建國之後，加拿大在政治、經濟上對強勢鄰邦的倚賴與遷就，日積月累就激起了國民的集體不安與求生意志。艾特伍很早就思考到這問題，1972年的論著《求生──加拿大文學的主題》到目前仍是研究加拿大文學的重要參考書。

　　◎《地下規則》

　　出版慕迪手札的1970年，《地下規則》同時完稿。反戰的〈無名士兵的幻燈片〉讀來如孟克的〈吶喊〉；〈帶食物回家過冬〉寫需要勉力維持的、失溫的生活與愛情，筆調像寒冬一樣冷；〈女孩與馬〉、〈小木屋〉中艾特伍穿梭時空，看見不可復得的過往；而主題詩〈地下規則〉裡她則游走兩界，彷彿幽靈附身的先知。艾特伍的文字是沉靜的，甚至淡漠的；她的詩從來不「甜」，經常還帶著苦澀。有人問她是不是悲觀主義者。她說不，「我是現實主義者，我的作品黑暗，因為世界黑暗。」

　　◎《強權政治》

　　1971作品《強權政治》是一整本的無情詩，寫一個屋頂下的兩性戰爭。從「你契入我／像鉤子契入眼睛」〈你契入我〉，「你牽起我的手／我就突然跌進一齣爛電影……」〈你牽起我的手〉開始，艾特伍一層層脫下愛情自欺欺人的護衣：「我對你的愛是木偶／對木偶的愛……」〈我帥氣的木偶領導〉；兩人身心距離愈來愈遠，「你的身體不是一個字／它不撒謊／也不說實話／／它只是／在或不在這兒」〈為難〉。雖然同處困境，也有意相互取暖：「我們需要對方的／氣息，溫度，求生存／是我們唯一／負擔得起的戰爭……」〈敵對國〉，但電影終究是散場了。

　　加拿大前輩文學雜誌編輯／文評家Robert Weaver曾說艾特伍的詩像「隱藏在紙頁上的尖玻璃」。《強權政治》裡銳利的文字，寫於艾特伍第一次婚姻（譯注3）破裂前，是她個人當時對情愛幻滅的剖白；情愛已逝而詩留存下來，且歷經四十年猶然動人。

　　艾特伍非常反對把作者和作品畫上等號的解讀方式，她寫的小說的確也可能「純屬虛構」，但我確定她的詩與個人無法這樣切割。詩，永遠更靠近內心。

　　◎《你很快樂》

　　1974《你很快樂》延續上一輯，前面幾篇仍然寫男女認知的差異與無奈，相處的掙扎與疑問；比如鏡子「不想繼續下去了／這種靠著牆壁的扁平生活」，而照鏡人仍站在鏡前「自顧自梳頭髮……」〈鏡子詭計〉

　　長達五百行、共二十五篇的組詩〈女妖瑟西（譯注4）／泥淖詩〉是這一輯的主力。詩中艾特伍改寫荷馬《奧德賽》片段，從瑟西（一個擅長巫術的女妖）角度寫旅途中的英雄奧德修斯和他那群變成動物的屬下；而奧德修斯一別二十年，留守綺色佳的太太潘妮洛琵，在艾特伍的詩中也和荷馬筆下那逆來順受的女人有別。在兩性不確定的互動間，女人的聲音堅定了——詩裡，瑟西藉神的旨意說，「別在這兒站著／捧著死羊，木柴，小孩和血／這一堆祭品……／以為我除了接受接受接受／沒有其他辦法」〈xviii〉；潘妮洛琵則坐在椅子上，「手頭正忙著編織／歷史，歷史從來不正確／她得重新整理／她正在編她的版本……」〈xx〉艾特伍似乎想藉這首詩宣示女性為自己發言的主導權。

　　輯中還有十首系列「變形之歌」，艾特伍為豬、老鼠、烏鴉、蠕蟲等代言，或嘲諷，或憐憫，或為無法發聲、受到輕忽的弱勢說話。但弱勢並不真弱，比如那些避開人類的蠕蟲說：「……我們睡覺／吃泥巴，在你們腳下／等著——／當我們說攻擊！／一開始你們聽不到／任何聲響。」〈蠕蟲之歌〉

　　《你很快樂》以兩首情詩收尾，見證她新生活的開始：「蟋蟀／在暗處捲著舌頭／說熟了熟了，這時梅子／滴滴答答掉落我們窗外……」〈八月末〉；而結冰的天氣，沙灘上無人的野餐桌與無頭鹿屍，種種針刺般的意象，彷彿更強烈的肯定了那最後一句似乎突兀的「你很快樂」〈你很快樂〉。

　　◎《兩頭詩》

　　1978年的《兩頭詩》中，除了〈紙袋子〉、〈無法和自己缺陷的心相處的女人〉等多首寫個人處境卻意在言外的詩之外，艾特伍以接近四百行的〈兩頭詩〉，深入她的母國——那包含多種原住民與各方移民的加拿大——內在的衝突與分裂：族群的、語言的、文化的、意識的……。艾特伍生於渥太華，長於魁北克，對於「分裂」，她是了解的。英語渥太華與法語魁北克像是「各說各話……夢想著分開」的連體嬰，相處或分割兩難，想達成共識卻像「兩個聽障歌手的二重唱」。這是艾特伍繼《蘇珊娜‧慕迪手札》探討移民與求生困境後，另一首抒發她的社會觀察與關切的重要作品。長度同樣超過百行的〈冬至詩〉有對國家、對孩子未來的憂心，也有期待。在北半球，冬至是一年裡夜晚最長的一天；跨過冬至，日照就多了。冬至是由暗漸明的轉折點。

　　◎《真實故事》

　　如果《兩頭詩》中〈紙袋子〉一詩的「我」刻意套上紙袋，以便有「不只一層表皮／一個空白內在／一整系列沒說過的故事／一個新的開始」，1981年的《真實故事》主題詩〈真實故事〉中的「我」，則斷然否定了「真實故事」的存在。套上紙袋說故事是生存的變通，否定故事的真實性則來自個人經驗與歷史教訓；如此，艾特伍放下所有牽絆、忌諱，以大膽新穎的生命視野，自由自在顛覆想像，重新編織，不斷創寫她自己的神話。

　　《真實故事》一輯中有極好極好的情詩，抒情詩，深情的詩：〈明信片〉、〈沒什麼〉、〈睡之變調〉、〈蘑菇〉、〈藍侏儒〉、〈最後一天〉等，寫幽微的情，兼及潛意識、異地感受、時間、死亡……「我想要變成空氣／佔有你，短短幾分鐘／就好。我想要像那樣不引人／注意那樣不可或缺」〈睡之變調〉。誠然，無「情」則無以為詩，無以創作。

　　◎《缺月時期》

　　1984年《缺月時期》中歸納在「蛇之詩」的七首作品，以對蛇深入的觀察，以訴諸嗅味觸視聽等感官覺受的描寫，以上窮創世紀、下入潛意識的幅度，寫自然的，神化的，古典的，浪漫的，隱喻的蛇；蛇是「一種動態／自左而右，一種消失……冗長的字／冷血而完美……」〈蛇之頌〉；是「讓人不寒而慄的大地之神……連它們的交配都不夠性感／像兩根氰化物顏色的／長繩之間的戀情……」〈利嘴〉；「蛇是神的別名……／大自然是一團火／我們在火中燃燒／又再生，蛻掉一層／又一層皮……」〈擬赫拉克利特〉。艾特伍的詩經常是傾向暗色調的（甚至連幽默也是黑色幽默），她承認她的詩「來自大腦憂鬱區」，但最後她總有一股力量，試著撫慰，試著從黑暗中拔起。這一輯的主題詩〈缺月時期〉也有這樣的特質。

　　八○年代開始，愛特伍小說寫作更勤，以致《缺月時期》之後，到了1995年才再有新詩集《火宅之晨》出版。

　　◎《火宅之晨》

　　在《火宅之晨》，愛特伍化身埃及獅頭女神賽克美，法國現代主義畫派教主馬內筆下的歐琳琵雅，女軍史家，彷彿老女人的雪鴞，潑婦般削瘦的火狐，或十七世紀末獵巫行動受害人瑪麗，以嘲諷戲謔的語氣，黑色幽默的敘述，表達她的女性觀點。長約三百行的〈半吊著的瑪麗〉，以時而疏離冷漠的白描，時而狂亂激烈的意識流，寫一個特立孤行，有獨立思辨能力，活在家庭與婚姻體制外，得不到主流認同，在社會大眾憎惡排擠下毫不畏縮的女性，歷經生死關頭的心思。據愛特伍說，這孤獨而堅韌的瑪麗‧瑋柏絲特是她的祖先。愛特伍甚至把小說《侍女的故事》題獻給這傳奇女子。

　　與艾特伍感情深厚的父親在1993年過世（譯注5），這一輯中因此有多首是寫於晚年失智的學者父親病床邊：「但那棟小木屋，我說／有貓頭鷹的那棟／你不記得了？／什麼都沒了。連羽毛都沒留下……」〈浪〉；「最好還是望著／那流淌過地板的／陽光變成的小溪／陰影變成的森林／最好還是望著那壁爐，現在／它是沙灘」〈探病〉。一切認知都消失了，但愛還在；那些過世的「我們愛得最深的人／回來／從我們迅速葬了他們的地方／從地底，從水底／他們緊抓著他們緊抓著我們／我們不肯鬆手。」〈兩個夢II〉

　　最傷感的聲音是最深沉的。

　　整本詩集結束於主題詩〈火宅之晨〉。詩人回到火焚的童年小木屋，「一切早已過去／水壺和鏡子，湯匙和碗／包括我的身體／我彼時的身體／我當下的身體，此刻我坐在／清晨桌邊，孤獨而開心……」這是迷走在虛與實之間的詩心。抒情詩是愛特伍大格局書寫中一個小小的面相，但她細膩的感知，自然卻精緻的文字，讓這些小篇幅的詩像是一件件溫潤的汝窯。

　　愛特伍經常帶著迅速移換的視角，描寫一些欲言又止讓人不安的情境。她的時空彷彿了無止盡，而虛幻；她永遠像是在跟自己，跟世界，或跟時間辯論，協商；永遠睜大眼睛，無奈的，無懼的，面對無可追回的過去，無可迴避的現在。

　　這麼多年她同時創作多種文類，但她說每得一首新詩，她的驚喜無異於十六歲那年寫出第一首詩。對她，詩始終是「不知來自何處的，沒有具名的珍貴禮物。」的確，愛特伍小說寫作的爆發力和續航力是驚人的，但我相信，詩，永遠是她創作星圖裡亮眼的一等星。

　　詩，是黑暗中的一點熒光。是不是我們留下一些詩，好為了以後參照？

　　● 愛特伍的女權觀點

　　兩性關係，環保意識，弱勢關懷，求生本能，生死情愛，心靈的暗面，生命的空虛本質……都是愛特伍的主題。以敏銳的觀察和感知，她對人性中的貪婪、私欲、自我、分裂、弱肉強食的政治、貧富差異的不公義，是看得非常透徹的；這些沉重的題目她時刻關注，但創作之路上她最大的驅動力應該是「為女性發聲」。

　　為什麼愛特伍的名字經常與「女權／平權運動」連結在一起？為什麼碰到兩性平權議題她如此義無反顧？為什麼她對女權不張如此憂慮？她堅決的神情、鋒利的言辭背後，到底有什麼原因？也許我們得先簡略回顧加拿大的女權史。

　　就像全世界許多國家，加拿大的女性一直也是「次等公民」，要到歐美第一波女權運動後的1917年，加國女性才終於取得公民投票權和個人財產權——魁北克省婦女則遲至1940年才得到這兩種基本人權。但甚至到了六○年代，女性仍然受到極不平等的待遇。艾特伍就讀哈佛時，哈佛校風保守，女生只佔學生總數四分之一，典藏大量文學書刊（包括所有詩集）的Lamont圖書館禁止女學生進入，而有些課的課間時間女學生甚至要負責端送茶點。畢業後進入學界，她面對的依然是一個以男性為中心，對女性極不友善的職場；結婚，生子，理家是女性的命定歸宿，職業婦女備受貶抑，或者被視為花瓶，或者被當作異類。

　　為爭取工作平等與身體自主（避孕／墮胎）等權利，第二波女權或平權運動（Equal Right Movement）於六○到八○年代在歐美風起雲湧，這也正是愛特伍在文壇力爭上游的時候。為了抗議歧視，愛特伍常藉著以古諷今的題材，尖銳的文字，表示她毫不退讓的態度。「扭轉社會對女性作家的偏見，最好的辦法就是寫出更好的作品。」她說。這些作品引來當時多位文評家（當然是男性）嘲笑她「以砍男人的頭為志業」。

　　為進一步化解兩性二分意識，九○年代第三波女權運動展開，艾特伍過去二十年的舊作被女運支持者重新提出，解讀，討論，而她也被認定是女權運動的前鋒和守護者。但愛特伍說她絕不是先知，她的創作只是反映現實，身為人，既然有天賦的「聲音」，就該清楚表達自己的想法，因為沉默只會帶來無力感。她拒絕做一個頹喪的受害者，希望有一天人類能相互尊重為「人」，不再有性別、種族之分。而被問到女權運動是否人權運動時，她說：「當然是的，因為女人是人。」

　　女權運動是一段我應該參與卻錯過的經驗，我錯過了而沒有寫下的社會史。譯出艾特伍這些詩，或許是我（潛意識中）對那整片空白的補償？

　　● 結語

　　2014年初蘇格蘭藝術家Katie Paterson構想出一個「2014-2114未來圖書館Future Library」計畫，她與英國曼布克文學獎合作，從2014年起每年邀請一位文字創作者寫一部作品，文類不拘；這一百部手稿作品將由挪威奧斯陸圖書館密封保存一百年，到2114年以特為這計畫在奧斯陸郊區種植的一千棵樹製造出的紙張印出。愛特伍是第一位受邀參加計畫的作家。派特生說艾特伍是最理想的「未來書」作者，因為她兼具「超越時空的想像力和天文望遠鏡般的前瞻性」。

　　她對文學和書籍的流傳，是樂觀的。

　　「只要人類語言中有過去式和未來式，我們必然會想到過去（我們來自何方）和未來（我們去往何處），也就因而有了想像，有了故事，有了文學……人要記得過去，才能規劃未來。」愛特伍說。在省思過往探索未來之中，紙筆是愛特伍抒發個人視野，揭發社會不公的器具；而對個人作品的「未來」，愛特伍說：「寫作是一件懷抱希望的工作，不管內容如何晦黯，作者下筆時一定有『溝通』的意願，它預設了一個未知的讀者，也因此預設了一個未來。」

　　是這樣一個眼神透徹而神祕，銳利又溫柔，愛恨分明，情感、文字皆不矯飾的艾特伍，強烈吸引我自七○年代開始追蹤她的詩作，而在四十年後終於有機會將這些好詩推介給讀者。翻譯是一種承擔，作為譯者，因為喜愛，所以甘願承擔。

　　跨越二十世紀七○、八○、九○年代，進入二十一世紀的現在，這些小我意識濃厚，大我關懷熱切的詩會吸引什麼年齡層，或哪一類的讀者呢？

　　這是一個問號，就像艾特伍經常在詩篇結尾時留下的……

　　【譯注】

　　1.1998年倫敦Virage出版社編選愛特伍1965-1995期間十本主要詩集中的210首詩輯成《吞火Eating Fire》精選詩集。未收入《吞火》的愛特伍詩集只有兩本：她1961年初試啼聲的《雙重普賽芬妮》及2007年最後一本《門》。限於篇幅，本書僅擇譯《吞火》中140首詩，但所有重要長詩及系列詩均完整譯出。

　　2.蘇珊娜‧娜慕迪（Susanna Strickland Moodie,1803-1885）生於英國，是知名作家，寫童書，散文，也寫詩；1832年隨退休軍官丈夫移民入籍加拿大，在安大略省科堡（Cobourg）墾荒，1840年遷往美麗鎮（Belleville），晚年居住多倫多，最後埋骨美麗鎮。1852年著作《叢林草圖Roughing It in the Bush》與次年的《墾區與叢林生活對照Life in the Clearings versus the Bush》，是她移民生涯回憶紀實，兩書出版後引起廣泛討論，至今仍被用來研究加拿大移民史。

　　3.1967年愛特伍與哈佛同學Jim Polk結婚，兩個都想寫作的文青從東部遷往加拿大中西部建立家庭，愛特伍當時已成名，《轉圈遊戲》與《那個國家的動物》初版都題獻「for J.」，但婚姻生活並不順遂，歷時五年結束。1973年愛特伍結識作家Graeme Gibson（1934-），兩人遷往多倫多北部Alliston鎮農場專心寫作。1976年女兒Jess出生。1980年定居多倫多至今。

　　4.瑟西（Circe）是希臘神話中擅長以藥草和咒語把人變成動物的女巫。她能施法讓日月消失，大地撼動，樹木移位變色。因為自己無法掌控的幻象，夜晚她常看到屋子牆壁滲出鮮血，或熊熊烈火將她的藥草吞噬一空，使她法力盡失……根據荷馬史詩《奧德賽》，奧德修斯在她的依依亞島（Aeaea）上滯留了一年。

　　5.愛特伍父親Carl Edmund Atwood（1906-1993），多倫多大學森林昆蟲學博士，環保先覺，一生為保護加拿大森林（加國最主要資源）而效命。二戰後任教多倫多大學昆蟲學系，四處募款為學生添購顯微鏡。另外，他也是野外生活全能，種菜、砍木頭、蓋房子、抓魚、划獨木舟……都難不倒他。

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　　罕見的世紀末詩歌，率直且具有驚人美感。紀伯特能與二十世紀初現代主義大師們並立，原因之一是：面對巨擘，他毫不畏縮。——法蘭克‧藍曲佳（1940-）杜克大學教授／文評家

　　他走進一個深入內在，不安全的地方，從那緊繃而寂靜莫名之處，他帶回一些野性而悲憫的詩。紀伯特是一稀有物種，一位重要詩人；他不但教我們如何活，更教我們如何有創意地不虛擲一生。——詹姆士‧狄奇（1923-1997）國家桂冠詩人／小說家

　　沉默或許是他義無反顧的人生態度，但沉默底下，是他與自我對峙時無畏的堅持，是他在生命變化中的反思與爭辯，是他活潑躍動的詩心。這些對峙，反思與爭辯，在這書寫歷時十年的《烈火》中以詩的形態，披肝瀝膽地呈現著。──陳育虹，節錄譯序〈真我〉

作者簡介

傑克‧紀伯特（1925-2012）

　　生於美國賓州匹茲堡市。1962年以《危機觀點》獲耶魯青年詩人獎。1984年自印限量詩冊《可汗島》收錄輓歌九首，同年以詩集《石頭城》獲史坦利庫尼茲詩獎，並入圍普立茲文學獎。1994年《烈火》獲得藍能文學獎。2005年《拒絕天堂》獲美國國家書評人獎。2010年出版《主要是舞蹈》。2012年以《紀伯特詩全集》再度入圍普立茲文學獎。詩人亦曾獲古根漢研究獎金及國家藝術獎助金。

譯者簡介

陳育虹

　　文藻外語學院英文系畢，生於台灣高雄市。寄旅加拿大多年後，現定居台北。出版詩集《閃神》（洪範2016）、《之間》（洪範2011）、《魅》（寶瓶2007）、《索隱》（寶瓶2004）等七本；散文《2010日記／365°斜角》（爾雅2011）；譯作：凱洛‧安‧達菲詩集《癡迷Rapture》（寶瓶2010）、瑪格麗特‧艾特伍詩選《吞火Eating Fire: Selected Poetry 1965-1995》（寶瓶2015）等。2011年於日本思潮社出版日譯詩集《我告訴過你》。2004年獲《台灣詩選》【年度詩獎】。2007年獲中國文藝協會【文藝獎章】。2008年入選九歌台灣文學三十年菁英選《新詩30家》。2017年獲【聯合報文學大獎】。

推薦序

烈火中並存的天使與魔鬼

　　詩是一種經驗的熔煉，對自我對世界皆如是。陶淵明和杜甫率領的入世詩學，自經驗而入，到超驗而出，把平凡人的生活奪胎換骨，帶到存在之可能性的彼岸中，這一妙招，意外地在二十世紀中以降的美國當代詩得到呼應。

　　我們可以在威廉‧卡洛斯‧威廉斯那裡看到對塵世微事的最大尊重，可以在艾倫‧金斯堡那裡看到對亂世的酣暢投身，可以在紐約派詩人那裡看到城市如何繼卡爾‧桑德堡之後，以更自由的身段成為主角，可以在自白派那裡看到對自己幽暗面的裸裎而得以進入人性的深淵。

　　在這些豐盛的創造上面，二十世紀後半葉的美國詩人有了更多進入詩與現實的法門。當然這一方面造就不少學院派詩人，或者稱之為大學寫作班詩人，他們熟練地使用場景營造、小敘事結構、克制的結尾昇華等技巧，製作出一批批面目相似的人生小感悟詩歌，不少也流行過，但最終要從這批詩人中脫穎而出的，必須有極其疼痛的人生經驗和語言冒險才可以。

　　傑克‧紀伯特就是其中最突出的一位，並且以中年作品《烈火》一躍進入大師的行列。這部作品滿足了以上兩個突變的要求，一是人生疼痛，詩人的妻子野上美智子之死好像使他自己也死亡一次然後重生；二是隨之而來的詩之語言進入沉著痛快、從心所欲的階段，不忘法度卻處處衝逸出法度，短詩尤其奇崛，語盡處驟然而止——彷彿人生本身。

　　與亡妻書向來是詩歌最深情，也是最沉重的，古有元稹〈遣悲懷〉組詩、納蘭性德〈金縷曲〉等悼亡詞，今有日本高村光太郎《智惠子抄》、英國泰特‧休斯《生日信札》，均是風格各異的經典。傑克‧紀伯特更接近泰特‧休斯，雖然他沒有一個自殺的詩人妻子，也沒有背上負心惡名，他卻從旁人眼裡也許穩定溫柔的婚姻生活中窺伺命運之凶險，不憚之而言說之，得以認識兩人的命運。

　　人世固難，努力啟齒——這是我對他最大的認同。愛、婚姻，固然是甜蜜的囚籠，但如何可以徒然站在一旁旁觀？這是詩集名為「烈火」的玄機所在，西方基督教傳統中，烈火與地獄有關，與女巫、異教徒、叛教者以至聖徒、殉道者等等的受難都有關。詩人把自己、自己與美智子的生活、美智子死後的世界均推進這抽象的烈火裡，接受其熔煉，也接受火舌之舔舐，彷彿當中另有安慰。

　　展示這一矛盾的詩，最典型的是這首〈贈馬〉：
　　他住在不毛之地，死氣沉沉的四鄰
　　無足輕重的國家，從來沒住址
　　但魔鬼還是找到他，殺了他太太
　　毀了他的婚姻。他在各處出書
　　愈寫愈俗，愈順，愈廢
　　魔鬼帶給他朋友的消息，一個個垮了
　　病了或沒道理的憂鬱；給他看
　　老電影的美女相片，十六呎高的
　　美女臉頰發光望著男孩
　　在黑暗裡漸漸成熟；給他看
　　美女近照，說她們如何歲月不侵
　　活得多起勁；然後魔鬼把一切
　　統統收回。魔鬼的目的就是用收回一切
　　來傷害來拖垮我們，讓我們明白一切
　　美好的都會逐漸萎縮變形
　　但魔鬼也讓我們在帕瑞齊亞山上
　　吃烤羊，讓我們迷迷糊糊
　　跌了生平第一跤，居然就跌進帕拉迪歐
　　月光下的建築。也許因為不夠專業
　　我想，也許因為這些女人或這些
　　全心體會女人的男人，這魔鬼
　　還是不情不願地愛著我們；因為我們
　　從樹和火車引擎得到領悟，在炎熱的
　　七月午後嗅著野草，提升了自己

　　讀畢全詩，我恍然大悟，也許他才是那位可愛的魔鬼，不但對人生，即便對於詩的讀者，也是殘酷又有愛。他的詩固然有自白詩那種極其私人體驗的一面，但又有面向公共經驗——也就是所謂「都是可憐的人間」（周作人與魯迅絕交書）的一面，讓我們在語言的火刑中驚心動魄之餘，竟然也像卡夫卡一樣，「用一隻手撥開籠罩著你命運的絕望，同時，用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切」成為「在你的有生之年，你已經死了，但你卻是真正的獲救者」中的一員。

　　當然，經驗之歌，能保留多少天真？這是這種經驗的誠摯程度的保證。像傑克‧紀伯特這種美國中產階級出身的標準詩人，本來很難期待其天真和迷狂，然而難得的是他在對語言的咀嚼中漸漸回復一個天真者的任性。也許這是美智子之死留給他的禮物：「孤獨」所致。君子慎獨，在這裡不是謹慎的意思，而是審慎地在孤獨中檢視自己的意思，檢視之後不變得勢利刻薄，反而放開率然，這就是天真之力。

　　魔鬼本來就是天使所變成的，天真的經驗魔鬼，在始作俑者密爾頓《失樂園》和威廉‧布萊克《天真與經驗之歌》我們都有所領教其魅力。在這樣一種強大的父輩陰影下，傑克‧紀伯特採用了各種方法開拓自己的詩歌疆土，其中之一就是《失樂園》那樣的故事新編。他對但丁和奧菲斯的故事新編極有意義，〈但丁跳舞——給吉安娜‧季曼悌〉、〈尋找尤莉迪希〉和〈夜之歌，晝之歌〉這三首傑作，涉及詩人往往同時兼有失愛者的雙重身分，這身分在古今千年的跨度中的轉移與不變的痛苦，傑克‧紀伯特舉重若輕，竟然處理得叫人莞爾，莞爾又垂淚。

　　失去貝德麗采的但丁、失去尤莉迪希的奧菲斯，都有失去美智子的傑克‧紀伯特的自況在，女性引領詩人上升也引領他回首凝視地獄，就在這一刻，他才真正成為詩人。